Nikica Gilić

Predratna psihoza: slike 30-tih u »Izbavitelju« Krste Papića

Napomena1

Izbavitelj (1976), 90 min., Jadran film/Croatia film, r.: Krsto Papić, sc.: K. Papić, Ivo Brešan, Zoran Tadić (prema motivima novele A. Grina), df.: Ivica Rajković, glazba: Branislav Živković, ul.: Ivica Vidović (Ivo Gajski), Mirjana Majurec (Sonja Bošković), Fabijan Šovagović (prof. Martin Bošković), Relja Bašić (gradonačelnik/Izbavitelj), Branko Špoljar (Rupčić), Ilija Ivezić (inspektor).

U razdoblju gospodarske krize mladi književnik Gajski nema novaca za platiti stanarinu i kupiti hranu pa, prodajući svoje knjige na tržnici, upoznaje Sonju, kćerku profesora Boškovića. Poznanik Rupčić pušta Gajskog da prenoći u napuštenoj zgradi Centralne banke gdje slučajno otkriva tajno skrovište ljudi-štakora koji postupno preuzimaju vlast u gradu. Profesor Bošković im se, uz pomoć Gajskog, pokušava suprotstaviti, no ljudi štakori ga ubijaju, pa Gajski traži pomoć od gradonačelnika. Situacija je sve teža; Gajski čak zadavi Sonju misleći da je riječ o njenoj štakorskoj dvojnici. Suočen s kraljem štakora, mitskim Izbaviteljem koji se pojavljuje u razdobljima krize, Gajski ga uspije ubiti Boškovićevim serumom.

Uvod

U imaginariju europske kulture tridesetih godina dvadesetog stoljeća slike gospodarske bijede i nagovještaja predstojeće ratne katastrofe čine nam se nezaobilaznima, ako ne i središnjima. Europska je kultura (slikarstvo, književnost, film...), gledano iz naše poratne perspektive, prožeta nagovještajima velikog rata, a djela nastala nakon tridesetih, u kojima je radnja smještena u to razdoblje, često se bave upravo truleži i tjeskobom koja prethodi najvećem pokolju dvadesetog stoljeća.

Govorimo li dakle o približavanju zvijeri drugoga svjetskog rata, odmah ćemo se prisjetiti kako se podmuklo prikradala Melkioru Tresiću, junaku Marinkovićeva Kiklopa, kao i istoimenom junaku poznate Vrdoljakove filmske (i televizijske) ekranizacije. Marinkovićev je grozničavi i tankoćutni junak, doduše, uvjerljiviji, no Vrdoljak je svejedno dobro nanjušio staru modernističku strategiju manekenskih filmskih junakinja i junaka, na kojima se zrcali formalno i sadržajno rasipanje svijeta... Kada ti bezizražajni likovi »napuknu« (najpoznatiji je slučaj prelijepe i zagonetne Buñuelove Ljepotice dana), kada se njihova cjelovitost, identitet ili psihološka stabilnost uzdrmaju, artificijelnost glumačke fasade lika osnažuje dojam artificijelnosti filmskoga svijeta... To pak ohrabruje gledateljsko usredotočenje na filmsku formu, ali osnažuje i psihološke i metafizičke konotacije modernističke filmske priče (ili, u slučaju Ljepotice dana, »priče«). U Papićevom Izbavitelju je, čini nam se, lijepa Sonja Bošković upravo takav lik, nepronična i zagonetna Gajskom koliko i implicitnom gledatelju, podijeljena na pravu i »štakorsku« Sonju, koje se međusobno izmjenjuju bez jasnog razgraničenja. Gajski je, u tom smislu, nešto manje funkcionalan – Vidovićevi zavidni potencijali za filmsko psihološko portretiranje funkcionalniji su u drugačijim, »realističkijim« uvjetima (u rasponu od Tadićeva Ritma zločina do Matanićevih Finih mrtvih djevojaka).

Dakako, uz naznačeni manekenski, postoje i drugi tipovi modernističkoga junaka. Grassov i Schlöndorffov patuljak Oscar iz romana i filma Limeni bubanj lik je koji svojom grotesknošću ocrtava duh epohe u kojoj nacizam nastaje. Kako je k tome Oscar formiran na uočljivoj pozadini nasljeđa njemačkog ekspresionizma, »dekadentne« umjetnosti koju su nacisti progonili i palili, komentar je razdoblja vješto izveden na više razina. Na istom je tragu i Fosseov Cabaret: uz meštra ceremonije i Sally je, unatoč fizičkoj privlačnosti groteskna - počevši od velikih očiju glavne glumice, preko šminke do kostima. Cabaret je inače inspiriran Isherwoodovim prozama i dramom Ja sam kamera Johna Van Dreutena, a filmske ekranizacije i adaptacije ne spominjemo u ovome kontekstu slučajno – Papićev je Izbavitelj zasnovan na zanimljivoj noveli Štakoraš (Krysolov) Aleksandra Grina (vidi Grin, 1966)2, a prema motivima iste proze, no nešto slobodnije, zasnovana je i Infekcija, Papićev remake Izbavitelja iz 2003.

Osobito nam se zanimljivim stoga čini i način na koji se psihoza predratnih tridesetih prepoznaje u Izbavitelju, nastalom u povijesnim okolnostima bitno različitim od tridesetih koje su (promatrano, kao što napomenusmo, iz naše poratne perspektive) vodile prema rasapu zapadne civilizacije. Izbavitelj je naime snimljen u olovnoj atmosferi socijalističke Jugoslavije sedamdesetih godina prošloga stoljeća, u epohi koja (nasuprot osjećaju krize tridesetih) nije odavala nagovještaja svoga skorog kraja – ni u Hrvatskoj ni u Jugoslaviji, ali ni u Europi)3. U tom ćemo smislu, nakon što ukratko obrazložimo neke temeljne karakteristike svijeta Izbavitelja pokušati smjestiti taj film u vremenski kontekst nastanka, posluživši se pritom i njegovom recepcijom.

Prostor i vrijeme Izbavitelja

Dakako, Grinov Štakoraš, objavljen 1924. pa nije opis tridesetih godina dvadesetog stoljeća, a još se više razlikuje od reinterpretacija prošlosti iz perspektive obogaćene iskustvom drugog svjetskog rata. S druge pak strane članak Darija Markovića4 o Izbavitelju u Filmskom leksikonu (str. 265) ističe kako se radnja zbiva »početkom 30-tih«, a na istom je tragu i natuknica koju nalazimo na internetskim stranicama New York Timesa5 (Fountain, 2004). Fountain čak specificira 1931. godinu kao vrijeme u kojem se zbiva radnja ovog, kako kaže »znanstvenofantastičnog« filma6, a Zagreb u Jugoslaviji navodi kao mjesto radnje. No to je ipak pretjerano ambiciozna, neutemeljena preciznost. Ime grada se u Izbavitelju ne spominje, premda novine Jutarnji list i neki lokaliteti mogu prizvati Zagreb (Papićeva Infekcija je u tom smislu »zagrebačkiji« film). No, imena tipično zagrebačkih lokaliteta i toponima se u Izbavitelju ne spominju, a ne spominje se ni država u kojoj se taj grad nalazi: to bi mogla biti i Jugoslavija i Austro-ugarska i, uostalom, neka fikcionalna Blitva ili Bijela Gora... Znamo samo da je mjesto radnje u Europi, jer se u Izbavitelju više puta govori o krizi koja hara Europom.

Nadalje, većina je važnih likova u filmu obrazovana, odnosno dolazi iz kulturne obitelji – Gajski, Bošković, Sonja, Gradonačelnik, pa nije ni čudno da govore književnim jezikom. Štokavština u ustima Ivezićeva inspektora pak konotira određenu »dinarsku« tvrdoću kakvu policajci u hrvatskoj kulturi često imaju - bilo s pozitivnim ili s negativnim konotacijama (često ih je glumio upravo Ivezić). No, doista je golema većina govora u filmu štokavska – i službenik ureda za zapošljavanje i urednik i tajnica u izdavačkoj kući, i Rupčić i njegov pomoćnik u dućanu i junakova stanodavka i stanari zgrade u kojoj Gajski progoni Izbavitelja govore nekom vrstom štokavskog idioma, s tek povremenom pojavom kajkavskog diftonga ili tipično kajkavske (ali ne nužno zagrebačke) intonacije... Kajkavci su (za razliku od zbiljskog Zagreba) na zvučnoj margini Papićeva grada, prigušeni u gužvi na tržnici, a čak i prodavačica kapica (jedini iole upečatljiv lik evidentno kajkavska izgovora) govori razblažen, štokavštinom sputan govor (dakako, riječ kaj ni od nje ne čujemo).

Takva lingvistička situacija ne dopušta regionalnih identifikacija na tragu one u filmu Tko pjeva zlo ne misli Kreše Golika. No, premda kritičari često i ne bez razloga, govore o problemu neprirodnosti govora u hrvatskom filmu u Izbavitelju ta jezična neodređenost pridonosi univerzalističkoj uvjerljivosti priče, dojmljivosti fikcionalnog svijeta. Naime, realistička privlačnost filmske slike ni na koji način ne iscrpljuje potencijal filmskih značenja, pa kod upadljivo artificijelnih (ne nužno fantastičkih, niti kod svih fantastičkih) svjetova i artificijelan govor može biti vrlo uvjerljiv i funkcionalan.7

Moderni (eventualno i postmoderni) filmovi strave (i znanstvene fantastike) kao što su Rosemaryna beba Romana Polanskog, Invazija tjelokradica Dona Siegela8, ili Stvar Johna Carpentera svoju dojmljivost svakako zasnivaju (i) na uklopljenosti stravičnog u relativno precizno ocrtanu sredinu, odnosno u prepoznatljive društvene konstelacije. Primjeri su za to New York, konkretan američki grad Rosemaryne bebe (u tom se filmu inače spominje i Dubrovnik) i tipičan američki grad Invazije tjelokradica, a čak i antarktička izolacija u Carpenterovoj Stvari služi jačem isticanju (američkih!) oznaka likova. To što ih nemogućnost sporazumijevanja s antarktičkim Norvežanima čini ranjivima pred vanzemaljskom prijetnjom svakako osnažuje »američkost« junaka: njihova komunikacijska nemoć kompatibilna je s njihovom opuštenošću, s ležernošću kojom obavljaju poslove i međusobno komuniciraju.9

Izbavitelj se pak barem s jedne strane nastavlja i na klasične, osobito američke i britanske filmove strave, no nastavlja se i na, u hrvatskoj književnosti relativno bogatu, gotičku tradiciju romantički kodirane strave, u kojoj naglasak često zna biti na grozničavoj svijesti junaka, dakle i na »subjektivnosti« priče.10 U takvim strukturama na površinu logično izbija neodređena (arhetipska) priroda zbivanja, a time i sveopća primjenjivost priče, odnosno njena opća važnost. Dakako, kao što smo već ustvrdili tijekom jednog ranijeg simpozija u splitskom komparatističkom ciklusu, i Gjalskijev Notturno i njegova filmska ekranizacija (u režiji Branka Ivande) nadovezuju se na tu devetnaestostoljetnu tradiciju.11

Dakle, kada se odvija radnja Papićeva filma? Kao i mjesto radnje, u ovome filmu i ta informacija ostaje nejasna. Naslove iz Jutarnjeg kolporter izvikuje na samome rubu zvučne slike, pa ne možemo razabrati o čemu pišu novine, a jedina stranica Jutarnjeg iole čitka gledatelju Izbavitelja (u sceni u kavani u kojoj Sonju ugrize štakor) ni nakon višestrukog premotavanja video-kasete (kojom smo se služili u »pomnom gledanju«) nije nam odala informacije koje bi nedvojbeno smjestile priču u konkretno desetljeće12. Dakako, kino-gledatelj gleda veći i svjetliji ekran, a i filmska projekcija je kvalitetnija od očitanog video zapisa, ali u filmskoj projekciji ne postoji mogućnost premotavanja, pa se rečeni kadar svega nekoliko sekundi nudi gledateljskoj percepciji. U istoj toj sceni jedna gošća kavane čita magazin u kojem se na zadnjoj stranici reklamira Clara Bow i njeno »Ono« – riječ je, dakako, o čuvenoj It Girl, velikoj američkoj zvijezdi iz 1920-tih; film Ono (It)je iz 1927, no ni prepoznavanje Clare Bow nije, čini nam se, predviđeno tijekom gledanja. Njen je lik na crtežu stiliziran na način koji gledatelju iz sedamdesetih otežava prepoznavanje, a kaligrafija k tome otežava čitanje teksta. Kako nije riječ o važnom prizoru, čini se da magazin na kojem se Bow nalazi predstavlja samo element scenografske tvorbe ugođaja i neke opće »međuratne« epohe.

S druge pak strane dizajn automobila, odjeće, soba i telefona, kao i činjenica da se i namještaj i telefoni i automobili doimaju kao da su već duže korišteni (vidi, primjerice, scenografiju unutrašnjosti napuštene Centralne banke) sugerira da bi prije moglo biti riječ o tridesetima. Na istom bi tragu, čini nam se mogla biti i potpuno ofucana i požutjela Škodina reklama u pozadini divlje tržnice na kojoj Gajski i Sonja prodaju knjige (Škoda je očito stara pojava na tržištu toga europskog grada). Dakle, ako je riječ o upućivanju na predratnu epohu, ofucanost svijeta Izbavitelja prije upućuju na tridesete godine dvadesetog stoljeća, u kojima ta epoha ide svome kraju, nego na dvadesete godine kao razdoblje poleta.

Napokon, komentatori Izbavitelja iz razdoblja kada se Papićev film pojavio često su isticali usmjerenost na razdoblje rađanja i jačanja fašizma, osobito ističući prizore u kojima proždrljivi i pohotni ljudi-štakori jedu za stolom oblikovanom u polovicu kukastog križa; izgleda da su na alegoriju nacizma upućivali i promidžbeni materijali filma, a vjerojatno nije slučajno to što je baš tim prizorom predstavljen Izbavitelj na plakatu kojim je 2004. u Montrealu obilježeno dodjeljivanje nagrade za životno djelo Krsti Papiću. Kako je taj stol žut a okolina zagasita, prigušena kolorizma (ljudi štakori su, primjerice, uglavnom odjeveni u crno), on doista bode oči kao element kompozicije kadra i potencijalni nositelj simbolike.

»Antinacistička« značenja filma koja, doduše, ni izdaleka ne iscrpljuju smisao filma, ipak su dovoljno jaka da i ona pridonesu dojmu ranih tridesetih o kojima govore citirani članci/natuknice. No, kada smo već kod uputnica na povijest kulture, logičnim se čini da poznavateljima filmske umjetnosti Izbavitelj može probuditi i uspomene na filmove Fritza Langa. Kako je Izbavitelj ipak zvučni film, ovdje ćemo spomenuti tek M (1931) i Testament dr. Mabusea (1933).

Subjektivizam

Premda su, dakle, neki kritičari, ne bez razloga, isticali kako Izbavitelj ne zadržava razinu i intenzitet subjektivnosti predloška, što je potom oslabilo dojmljivost karakterizacije likova u usporedbi s dojmljivošću nekih drugih aspekata filma (Paquola, 1977)13, nama se ipak čini da vrijedi istražiti subjektivističku crtu Izbavitelja. Zapitamo li se, naime, u kolikoj se mjeri išta od prikazanog doista i zbilo u svijetu toga filma, odnosno koliko je pripovijedanje pouzdano, lako se možemo prisjetiti indikatora potencijalne nepouzdanosti pripovijedanja (a i Lang se, kao što je poznato voli poigravati iracionalnošću onirizmom i halucinacijama).

Primjerice, već na divljoj tržnici Sonja vrlo brzo nestaje14, uskoro potom Rupčić, do jučer trgovac a danas čuvar parka, vodi junaka Gajskog kroz kanalizaciju do napuštene Centralne banke, čiji hodnici kao da nastavljaju labirint kanalizacije. U toj prašnjavoj zgradi junak otkriva ne samo bal čudnih ljudi (tada još ne razumije njihovu vezu sa štakorima) nego i telefon koji radi. Potom mu osoba s centrale samo na osnovu Sonjina imena da pravi telefonski broj, a kada se veza uspostavi, Sonja se čudi jer je zazvonio telefon koji bi trebao biti pokvaren...

Za razliku od, primjerice, Rosemaryne bebe u kojoj se sumnja u junakinjinu mentalnu bolest na kraju definitivno rasprši (premda ona na kraju odigra ulogu koju su joj urotnici namijenili), u Izbavitelju ipak imamo razloga sumnjati da izgladnjeli i iz stana izbačeni književnik Gajski možda pomalo i bunca, no ta je tipična »romantičarska« crta u dvadesetostoljetnoj umjetnosti istodobno i »modernistička« tipična, primjerice za mnoge književne junake modernističkih klasika (Melkior, mnogi Joyceovi i Kafkini likovi...), a tipična je i za junake modernističkih filmova; uz Langove filmove o Mabuseu i Ženu u izlogu možemo spomenuti i znameniti Kabinet dr. Caligarija (R. Wiene, 1920)...

Uostalom, spomenuti put s Rupčićem kroz kanalizaciju (a potom i samostalno lutanje labirintom napuštene banke) nije tek, mimetički promatrano, slabo uvjerljiv, nego se doima kao uvod u kakav ružan san. U mračnoj utrobi te napuštene zgrade (koja bi mogla upućivati i na propast civilizacije) događaji se, nadalje, kao što smo već natuknuli, odvijaju po fantastičnim zakonima nesukladnim zakonima izvanfilmske, fizičke stvarnosti – uz već naveden motiv telefoniranja vrijedi spomenuti i pomno čišćenje tragova bala i njihovo ponovnih pojavljivanja u neizmijenjenu obliku kada se Gajski vrati u banku.

Vrijedi se, napokon, prisjetiti i mučnine koja Gajskoga obuzme kada vidi štakora na tržnici na kojoj želi ponovno sresti Sonju (prije puta u zgradu Centralne banke!), kao i lakoće kojom izlaganje događaja s prizora susreta sa lažnom Sonjom prelazi na prizor vođenja ljubavi sa... (valjda) pravom Sonjom. Gajski je k tome i autor neobjavljena romana o pošasti koja zavlada gradom, s tim da se u njegovom romanu, kako sam kaže u razgovoru s urednikom u izdavačkoj kući, »sve svodi na birokraciju«. Nadalje, Gajski grozničavo luta i trči, uglavnom se opsesivno navraćajući istim prostorima (novi stan Boškovićevih, banka), a velik dio njegove grozničave komunikacije s drugim likovima svodi se na svađanje i uzaludno istjerivanje pravde. Inspektora tako ne uspijeva uvjeriti da nije lud, gradonačelnikovoj tajnici ne uspijeva dokazati da bi ga trebala propustiti, izdere se na konobara nakon što štakor ugrize Sonju, viče na goste podrumske birtije u koju je odlunjao, progoni Izbavitelja gađajući ga Boškovićevim »indikatorom B«, uzalud dokazuje stanarima zgrade da mu trebaju pomoći u potrazi...15

Doduše, u raspletu zbivanja se ispostavi da je i Rupčić suradnik ljudi-štakora, što i dramaturški opravdava njegovo ikonografski i konotacijama već opravdano šuljanje kroz kanalizaciju. Uostalom, i inspektor Gajskome pri kraju priče definitivno povjeruje jer i sam dopadne šapa urotnika, no na kraju Gajski slijedi fantazmu žene nalik Sonji. Nju je, sjećamo se, ubio, potom šokiran poštedio lažnu Sonju iste sudbine pa, ukoliko sve prikazano nije bilo halucinacija, osoba koju prati vjerojatno samo sliči Sonji, a možda uopće i nije riječ o osobi u ljudskom (ovostranom) smislu riječi.16

Alegorije zla i stroge kritike

Evidentno, kada je riječ o Papićevu Izbavitelju, možemo govoriti o stvaranju slika 1930-tih u 1970-tima, dok se u Infekciji iz 2003. razdoblje pošasti ljudi-štakora smješta u suvremenost. Pogledamo li zbivanja u književnom životu sedamdesetih, logičnim se kontekstom čini pitanje fantastike u hrvatskoj književnosti, odnosno borhesovske generacije koja je, nastavivši se doduše na svjetlu no zanemarivanu tradiciju hrvatske fantastične književnosti, na zanimljiv način okrenula leđa i socrealističkim i socijalističko-esteticističkim (dakle, modernističkim) očekivanjima raznih struja u dominantni kulturnog života socijalističke Jugoslavije.

Kao što je poznato, neka su istaknuta novinarsko-kritičarska pera sedamdesetih godina prošloga stoljeća kritizirala fantastičarsku književnost Pavličića, Tribusona i društva kao bijeg od stvarnosti, ili barem kao bijeg od bilo kakvih odnosa sa stvarnošću17. U filmskoj se kritici topos realističnosti, međutim, doima čak i otpornijim nego u književnoj kritici. Mnogi će filmovi i danas, u trećem tisućljeću biti hvaljeni zato što govore o »našoj stvarnosti« (pretvorbi, kriminalu, prostituciji, socijalnoj bijedi) ili će pak biti kritizirani zato što ne prikazuju svijet »kakvim jest«, »izbjegavaju« temeljne društvene probleme (prikazuju ih na »neautentičan« način i tome slično).

Te su »realističke« (mimetičke) tendencije u filmskoj i književnoj kritici vrijedne analize za kakvu ovdje također nemamo prostora (a čine nam se vrijednim organiziranja zasebnog komparatističkog simpozija), a poučnim se čini podsjetiti i temeljnih značajki epohe u kojoj nastaje Izbavitelj... Već početkom sedamdesetih je u Hrvatskoj ugušen kulturalni pluralizam Hrvatskog proljeća18, a odupiranje Zafranovićevskoj modernističkoj poetici prikaza zbilje bilo je dovoljan razlog za kasnije gašenje Filma, jednog od najrelevantnijih hrvatskih i jugoslavenskih filmskih časopisa uopće.

Također, relativno implicitna kritika režima iz Papićeve ekranizacije Brešanove komedije Predstave Hamleta u selu Mrduša Donja (1973) naišla je na višestruko nerazumijevanje i oštre prigovore političkih krugova, ali, uostalom, toga nije bila lišena ni zagrebačka kazališna predstava (posebno nakon Karađorđeva) (Škrabalo, 1998: 389).19 Filmski povjesničar Goulding (2002: 83), uostalom, tvrdi da je Predstava Hamleta... na Puli bio jedini zaostali predstavnik »novofilmskih« (»radikalnih«) tendencija, koje su morale ustuknuti pred političkim i ostalim pritiscima.

Izbavitelj, dakle, nastaje nešto kasnije od Predstave Hamleta..., u razdoblju kada je pritisak već vrlo jak a pravila igre čvrsta, pa je možda i stoga Papićev prikaz pojedinca u društvenom kontekstu izgubio konkretne uputnice na prostor i vrijeme. U časopisu Film, spomenimo i to, Izbavitelj je, za razliku od socijalističkih modernističkih spektakala bio jako lijepo primljen, a vrijedi se podsjetili da su u nekim razdobljima socijalizma i Poljaci razvili dosta živahnu fantastičku i znanstveno-fantastičku proizvodnju (oživjevši, primjerice, mit o Golemu). No, povjesničar hrvatskoga filma Ivo Škrabalo ne uzima u obzir sve te stvari, od kojih neke u više navrata spominje, što možemo protumačiti time što nije pretjerano sklon žanrovskoj filmskoj poetici. Naime, za Izbavitelja Škrabalo, evidentno pomalo zbunjeno, kaže:

Sljedeći Papićev film Izbavitelj (1976.) smatra se prvim hrvatskim djelom u žanru znanstvene fantastike, iako je točnije obilježiti ga kao političku fantastiku, jer je ova adaptacija (...) Aleksandra Grina (scenarij: Brešan i Papić), prenijete u srednjoeuropsku sredinu, u ruhu fantastike zapravo ukazivala na rađanje fašizma. Premda pomalo zakašnjelo kao politički angažman, ovo ozbiljno rađeno filmsko djelo uspješno je udovoljilo zahtjevima žanra, što mu je donijelo i prvu nagradu na specijaliziranom festivalu filmske fantastike u Trstu. (isto)20

Kao što je poznato, u američkim znanstvenofantastičnim filmovima 50-ih vanzemaljsko infiltriranje u svakodnevne Amerikance često se (nerijetko s pretjeranom doslovnošću) tumačilo kao alegorija komunističke infiltracije, pri čemu nije tek dosjetka ako kažemo da je ideja Marsa kao »crvenog planeta« predstavljala ohrabrivala takva tumačenja. No, čak i na podlozi takvih tumačenja nije sasvim jasno zašto je Škrabalo tako odlučno ljude-štakore proglasio prerušenim fašistima.

Premda je, naime, onaj stol u obliku polovice kukastoga križa doista dojmljiv, kožne mantile kakvima se koriste Izbaviteljevi pobočnici koristili su i špijuni i časnici komunističkih tajnih službi (vidi, primjerice, lik kojega glumi Tarik Filipović u Vrdoljakovoj Dugoj mračnoj noći), a idejama o infiltraciji prikrivenih tuđinaca/čudovišta koriste se i desničari, a ne samo ljevičari. Uostalom, čak je i Mira Boglić (koja se obično ne smatra jednim od najpronicljivijih kritičara socijalističke epohe) pišući o Pulskome festivalu (doduše suzdržano pohvalivši Izbavitelja) kao važnu zamjerku Papićevu filmu navela »zamagljenost« poruke (Boglić, 1978: 64-5). Dakle, toj politički izrazito »korektnoj« kritičarki zasmetala je zamagljenost antifašizma, učinilo bi joj se da bi film bio bolji bez univerzalnosti zla na koju Papićev film, čini se, cilja. Grinov predložak svakako se može barem u određenoj mjeri protumačiti kao aluzija na svakodnevicu mladoga socijalizma u Rusiji (što je samo jedan od razloga zašto zagovornici socrealizma nisu voljeli Grina), pa i taj lagani dašak subverzivnih konotacija Grinova rada možda igra svoju ulogu na samome rubu konstrukcije Izbavitelja, ili barem u konstrukciji teksta njegovih kritičara.

Nama dakako višeznačnost Izbavitelja nimalo ne smeta, čini nam se pohvalnim što su negativci, unatoč uputnicama na (prvu polovicu) 1930-tih dovoljno apstraktni da se uklope u svijetle tradicije devetnaestostoljetne (i ranije) fantastike. Čini nam se također da je slijed događaja u ovome filmu dovoljno grozničavo alogičan a junak dovoljno neprilagođen i histeričan da bi i on potkrijepio naše tumačenje, a i u mašti Gajskog odigravaju se razne urote i pošasti (napisao je romanesknu alegoriju o nekakvoj sveobuhvatnoj birokraciji). Njegova partnerica Sonja Bošković se, podsjetimo napokon i na to, od samoga početka ponaša kao svojevrstan klizeći označitelj - daje svoj telefonski broj a poslije se čudi kada telefon zazvoni, čim Gajski zapiše njen broj na knjigu nastaje gužva, Sonja nestaje s tržnice, a pojavljuje se kupac zainteresiran za knjige... Uostalom, Sonja izmjenjuje mjesto sa svojom štakorskom dvojnicom prečesto i pretjerano vješto da bi ih siroti junak mogao dobro raspoznati, a ni potpuna priroda odnosa ljudi i njihovih omiljenih glodavaca nije sasvim jasna21 (jedno moguće pitanje: ako su ljudi-štakori doista samo ljudi s posebnim moćima, kako onda nastaju dvojnici?).

No, dok je prva dama hrvatske (i šire) socijalističke kritike22 Mira Boglić u Izbavitelju prepoznala ali tek diskretno prigovorila »zamagljenost poruke«, drugi su zagovornici političke kritike iskazali veću budnost u raspoznavanju umjetničkog (dakle socijalističkog) žita od malograđanskog i defetističkog kukolja (filmova Krste Papića, Žike Pavlovića...). Politička kritika, ta u epohama totalitarizma osobito unosna disciplina, u političaru i sociologu Stipi Šuvaru imala je veoma istaknutog i utjecajnog predstavnika. On je na jednoj od zloglasnih tribina časopisa Filmska kultura i Centra CK SKH za idejni i teorijski rad (s izlaganjima objavljenim u istom broju u kojem je Filmska kultura objavila i intervju s drugom Titom) prigovorio kako u jugoslavenskom filmu nema svjedočanstava posebnosti jugoslavenskoga društva.

Šuvar je naime nezadovoljan zato što o suvremenosti i samoupravljanju govori samo (i tada već prilično star) Baureov film Licem u lice, drama sa sretnim svršetkom koja se razvija oko sastanka u jednom kolektivu, dok s druge strane »... čak Senegal i nerazvijena Afrika i Azija počinju praviti filmove o svojim dramama, o dramama vlastite historije koja se zbiva kao djelić sveukupne ljudske historije danas, ispunjene grčom za emancipaciju radnah23 klasa i naroda, svih naroda« (Šuvar, 1977: 47). Stanje u jugoslavenskom filmu, do kojega mu je evidentno jako stalo, Šuvar nadalje analizira, klasificirajući djela i autore na politički vrlo precizno orijentiran način, s jasnim ciljem afirmiranja pozitivnih i kritiziranja negativnih tendencija:

Rekao bih, da među stvaralačkim snagama u našem filmu susrećemo dvije orijentacije. Jedna je – orijentacija na apologetiku i autocenzuru. Ona je, dakako sterilna (...)24. Druga orijentacija pokazala se u ostvarenjima tzv. »crnog vala«, upravo u dokazivanjima da je ovdje sporedan, slijepi kolosijek svjetskih zbivanja(...). Nekad je to onda svedeno na primitivni pamflet, kao u filmovima Izbavitelj i Hamlet u Mrduši Donjoj, a kod nas ima tretman izuzetnog umjetničkog djela (...) (Šuvar, 1977: 49) 25

Točna je tema spomenute kritičko-političke tribine, vrijedi precizirati, »Naš film i suvremeni život«,26 a u članku pod istim naslovom u Oku broj 143. iz 1977. (kao najava skorog izlaska Filmske kulture s potpunim izlaganjima) objavljeni su naglasci iz te rasprave. Dakako, onodobni je glavni urednik Oka Goran Babić bio jedan od najmarljivijih i najvatrenijih sudionika takvih kritičkih tribina, a ljubiteljima filma osobito dobro poznata tribina o prvome izdanju Škrabalove povijesti hrvatske kinematografije samo je najpoznatija među raspravama iz tog ciklusa.

Političko kontekstualiziranje Izbavitelja i reakcija na taj film, dakako, nije osobito težak argument za naš zaključak da zlo u tome filmu nije tek fašizam. Međutim, iz komparatističko - kulturološke nam se perspektive zanimljivim čini ustvrditi kako su i onodobni politički kritičari došli do istog zaključka kao i mi. Oni su, dakako, smatrali da je taj zaključak dostatnim razlogom za umjereno (Boglić) ili radikalno (Šuvar) negativnu kritiku, a i Čedo Nedeljković (još jedan politički kritičar Filmske kulture) naizgled hladnu kritiku Izbavitelja u tekstu o Puli zaključuje neočekivano ogorčenim riječima:

Ako bi se izvlačio zaključak iz filma onda on glasi – protiv mraka se ne treba boriti jer je poraz sudbinski određen. U čije ime se takva poruka upućuje, verovatno znaju reditelj i scenarist (Nedeljković, 1978: 42).

S druge pak strane »apolitičan« Filmov kritičar Tomislav Kurelec (znatno bliži našoj orijentaciji) hvali Izbavitelja – prema njegovom sudu na Puli, uz filmove Živojina Pavlovića i Kreše Golika, »Izbavitelj Krste Papića odskakao je od ostalih po zrelosti filmskog mišljenja«(Kurelec, 1977: 10). Dakako, priznaje Kurelec, Izbavitelj zaostaje za Lisicama, no Lisice su najbolji hrvatski film uopće, pa to što je Izbavitelj lošiji od Lisica uopće ne znači da je loš.27 Premda u kasnijem tekstu, izvorno objavljenom u časopisu Vijenac (br. 247-8 iz 2003) Kurelec (2004: 101) svodi Izbavitelja na alegoriju fašizma, nama se svejedno čini da se taj film kao i spomenuta Ivandina ekranizacija Gjalskijeva Notturna, u društvenom kontekstu represivnog socijalizma može shvatiti implicitno oporbenim, premda na drugačiji način (diskretniji, manje izražen...) nego što su to u jugoslavenskim kinematografijama bili (raniji) filmovi crnoga vala. Premda je crni val istaknutiji u srpskoj nego u hrvatskoj kinematografiji, s njime su kompatibilnije Papićeve Lisice i brojni neki filmovi (Halo, München, Kad te moja čakija ubode, Specijalni vlakovi...).

Dakle, upravo fantastičarski eskapizam (»zamagljivanje poruke«) u Izbavitelju predstavljalo je, baš kao i socijalni čemer crnoga vala,28 odmak od propisivanih značenja i filmskih kodova, a Šuvarovi stavovi u tom smislu nisu tek puka ilustracija za našu tezu. Njegovi se iskazi, naime, mogu smatrati lakmus-papirom raspoloženja režima, odnosno postavljanjem kodeksa kojega su umjetnici znali kršiti. No, s druge strane, Papićev film kao umjetničko djelo ne može se svesti niti na priču o antifašizmu (kakvu su, čini se, promovirali promidžbeni materijali filma, čest izvor informacija i interpretacija kritičarima) niti na priču o subverziji dominantnih modela, kao što se ne može svesti niti na zadovoljavanje pravila žanra. Premda se, dakle, slažemo sa (Izbavitelju sklonim) kritičarima koji su isticali da je Papić imao i boljih ostvarenja (osobito Lisice), kao i s onima koji su više cijenili Grinov predložak nego Papićev film, čini nam se da je riječ o vrijednom ostvarenju koje svojim složenim odnosom prema umjetničkoj tradiciji i društvenom kontekstu zaslužuje nova gledanja i vrednovanja.

Literatura

  • Boglić, Mira, 1978, »Iskre u pepelu faktografije (Pula 77 iz različitih aspekata)«, u Filmska kultura (XXII), br. 112-3, str. 63-79.
  • Boglić, Mira, 1976, »Suvremenost kao stvaralački čin«, u Filmska kultura (XX), br. 105-6, str. 11-26.
  • Filmski leksikon, 2003, ur. Bruno Kragić, Nikica Gilić, Zagreb: LZ »Miroslav Krleža«.
  • Fountain, Clarke (All Movie Guide), 2004, »Izbavitelj«, URL pregledan 2. 9. 2004.
  • Gilić, Nikica, 1999, »Notturno, položaj novele i filma u mijeni stilskih formacija«, u Komparativna povijest hrvatske književnosti I, ur . D. Duda i dr., Split: Književni krug, str.226-237.
  • Gilić,Nikica, 1998, »Ekranizacija Notturna Ksavera Šandora Gjalskog«, Hrvatski filmski ljetopis, (IV), br. 16, str . 97-102.
  • Goulding, Daniel J., 2002, Liberated Cinema. The Yugoslav Experience 1945 - 2001, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.
  • Grin, Aleksandar, 1966, »Pacolovac«, u Antologija ruske fantastike XIX i XX veka, ur. Milica Nikolić, Beograd: Nolit (prev. M. Nikolić).
  • Ivkošić, Milan, 1977, »Sintagme, postroj s'!«, u Oko, 24. 3. – 7. 4., broj. 131, (V), str. 8.
  • Kurelec, Tomislav, 2004, »Korak do starog sjaja«, u Filmska kronika: Zapisi o hrvatskom filmu, Zagreb: AGM i HDFK, str. 96-102.
  • Kurelec, Tomislav, 1977, »Izbavitelj (I)«, u Film br. 8-9, str. 10-11.
  • Leksikon stranih pisaca, 2001, glavna urednica Dunja Detoni-Dujmić, Zagreb: Školska knjiga.
  • »Naš film i suvremeni život«, u Oko, 1977, (V), br. 143, str. 8-9.
  • Nedeljković, Čedo, 1978, »Novi autori i bolji filmovi (Pula 77 iz različitih aspekata)«, u Filmska kultura, br. 105-106 (XX).
  • Paquola, Aldo, 1977, »Izbavitelj (II)«, u Film br. 8-9, str. 12.
  • Škrabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, Zagreb: Nakladni zavod Globus.
  • Šuvar, Stipe, 1977, »Naše društvo ima svoju originalnu viziju i vertikalu, ali su filmska svjedočenja o tome vrlo rijetka«, Filmska kultura 110-111 (XXI), str. 45-9.

Rad je objavljen u Komparativna povijest hrvatske književnosti VII, ur. Cvijeta Pavlović i Vinka Glunčić-Bužančić, Književni krug, Split, 2005. (radovi s međunarodnog znanstvenog simpozija)