Diskursne strategije i stil »Sarajevskoga Marlbora«
U Sarajevskom Marlboru na više se mjesta javlja motiv prisilnoga izbora - likovi koji napuštaju opkoljeni grad ›važu‹ stvari koje će nakon njihova odlaska ostati jedina materijalna veza s domom i prijašnjim životom. Tako je u priči Slijepac Zoran prisiljen odabrati između dviju knjiga koje će ponijeti sa sobom - Travničke hronike i Biblije - jer za više od jedne nema mjesta u prtljazi. Usporedba se može činiti neumjesnom - dvije su to situacije iz dviju posve raznorodnih dimenzija – ali kada bi se trebalo birati jedan naslov domaće proze 90-ih koji bi se mogao »ponijeti sa sobom«, kako bi na vagi prošao Jergovićev Sarajevski Marlboro?
Što su o knjizi pisali kritičari i ini? Velimir Visković povodom izlaska Jergovićeve novele Buick Rivera piše: »[Z]a Sarajevski Marlboro usudio bih se ustvrditi da je ponajbolja hrvatska knjiga o nedavnom ratu na tlu bivše Jugoslavije« (Vis 33). Poglavlje nazvano Kritički mimetizam u svojemu prikazu kratke priče devedesetih Krešimir Bagić započinje upravo Jergovićem, »autorom koji je nedvojbeno jedan od ključnih pisaca za razumijevanje proznog konteksta devedesetih. On je, naime, prvi (ili među prvima) počeo stvarnosne događaje tretirati kao pogodnu literarnu građu i objavljivati priče u novinama (...). Tek kasnije su obje te stvari postale trend.« (Bag 46) U svojoj antologiji suvremene hrvatske proze Tko govori – tko piše Jagna Pogačnik zapisala je: »U tom i takvom kontekstu [prevlasti fragmentarne autobiografske i dnevničke proze, proze koja tematizira ratna događanja i hibridnog proznog žanra u formi kolumnističkih, novinarskih tekstova na rubovima fictiona i factiona] 1994. godine pojavljuje se zbirka priča Miljenka Jergovića Sarajevski Marlboro i ostaje zapamćena kao ›datum‹ suvremene hrvatske proze, godina kada je sve počelo, kako to nastoji pokazati i ovaj izbor.« (Pog 11/12). Teofil Pančić također ne dvoji da je riječ o knjizi koja je od ključne važnosti za suvremenu hrvatsku prozu: »Miljenko Jergović [...] ispisao je svoj ratni krug kredom izvanrednom proznom zbirkom Sarajevski Marlboro, malim (ili, pre će biti, velikim) Čudom koje se, retrospektivno, gotovo unisono smatra samim praskozorjem onoga što će se mnogo kasnije zvati ›nova hrvatska proza‹, ›fakovci‹ i tome slično (...)« (Pan 19). Spomenimo međutim da ocjene kritičara povodom izlaska prvog izdanja knjige ipak nisu bile unisone: »Ono malo naših kritičara koji redovitije pišu o tekućoj hrvatskoj književnoj produkciji, zbirku kratkih priča Miljenka Jergovića ›Sarajevski Marlboro‹ dočekalo je s mnogo dobre volje, čak i s nešto prejakih epiteta. (...) U cjelini gledano, Jergovićeva knjižica svakako spada među najzanimljivije štivo (mršave i nezanimljive) suvremene hrvatske proze s ratnom tematikom. Ali ona je više snažna najava pisca koji dolazi – i kojemu s radošću valja otvoriti vrata – nego što u ovom trenutku donosi i znači.« (Pri 197-199)
Utvrdimo na kraju uvoda evidentno. Sarajevski Marlboro zbirka je priča bez koje je danas nemoguć svaki iole protežniji razgovor o suvremenoj hrvatskoj prozi, knjiga koja je u njoj napravila definitivni prijelom i označila pojavu novoga proznog naraštaja. Prevlast zbilje nad literaturom (koja se osjećala i u zbilji i u literaturi prve polovice 90-ih) neutralizirana je knjigom koja i jednu i drugu mrsi na svakoj svojoj stranici.1 Par godina poslije, hrvatska proza dominantno je »stvarnosna«, ona je, kao i svaka proza uostalom, svojevrstan dokument o društvu i vremenu u kojemu se piše, ali više ne i nauštrb literature shvaćene kao dikcije. Stoga će se u ovome radu, unatoč činjenici da je riječ o knjizi o kojoj se naviklo govoriti ponajprije u vezi s njezinim evociranjem ne tako davne nesretne stvarnosti, Sarajevskome Marlboru pristupiti prvenstveno tekstualistički, uglavnom iz stilističke perspektive. Cilj ovoga istraživanja bio bi dakle isticanje prvenstveno onih aspekata diskursa Sarajevskoga Marlbora koji ga čine literaturom shvaćenom kao dikcijom, nadajući se da će ovdje iznesene teze jasno uputiti na estetsku dimenziju čitanog djela.
Prijedlog tipologije priča. Damir Radić u svojoj leksikonskoj natuknici o Jergovićevoj knjizi priče Sarajevskoga Marlbora dijeli »na one autobiografske intonacije (obiteljske, susjedske, ljubavne tematike – Prsten, Krađa, Kaktus), na one o životopisnim likovima i situacijama (...) (Fotografija, Putovanje), te naposljetku na priče komentare, u kojima autor raščlanjuje političke uzroke rata u BiH (Pismo), vlastitu moralnost (Saksofonist) i ljudsku civilizaciju (Biblioteka)« (Rad 584) .2 Nalaženje logike u poretku i uspostavljanje tipologije priča kosi se s tezom Strahimira Primorca: »Kad je riječ o stvaralačkom postupku koji Jergović primjenjuje u svojim kratkim pričama, teško da bi se našlo više od tri teksta koja bismo mogli podvesti pod neki zajednički nazivnik.« (Pri 198). Iz autopetičkog pak komentara samoga autora doznajemo da je zapravo želio napisati zbirku priča o pojedinačnim sudbinama, no da su u ovaj koncept jednome trenutku poremetile autobiografske priče, pa je stoga zbirka dobila »drugačiji okvir«.3 Prema signalu samoga pisca zbirka bi se dakle mogla podijeliti na autobiografske priče i na priče-portrete.4 Ovdje međutim predlažemo i podjelu koja bi u većoj mjeri odgovarala našemu tipu čitanja, a koja pritom možebitno upućuje i na logiku poretka priča, odnosno kompozicije same zbirke:
- Autodijegetsko-autobiografske priče (prvih pet /Izlet, Kaktus, Krađa, Buba, Prsten/ i posljednja /Biblioteka/)
- Priče o došljacima (Gospar, Bosanski lonac, Hanumica, Gong, Pismo)
- »Usmenokazivačke« priče (Čiko zavodnik, Komunist, Grob, Kondor)
- Izbjegličke priče (Dijagnoza, Kolonija, Deklinacija, Putovanje, Slijepac, Pismo)
U ovome pokušaju usustavljivanja neke su priče ipak »pobjegle«, »nesvrstane« su (Slobodan, Pastrmka, Brada, Vrtlar, Buđenje, Fotografija, Zvono, Saksofonist), a neke ne žele u samo jednu od kategorija (Čiko zavodnik, Pismo). Kriterij je napola formalan (1, 3), napola tematski (2, 4). (Možda bi se mogla argumentirati i simetrija između kategorija došljačkih i izbjegličkih priča, ali za naš tip čitanja ona ne bi bila od većeg značaja.) Što se tiče tipova stilizacije i diskursnih strategija, oni se donekle podudaraju s predloženom podjelom, a tu se posebice ističu autodijegetsko-autobiografske i »usmenokazivačke« priče. Pokušat ćemo prikazati zbirku slijedeći više ili manje nit predložene tipologije, s ciljem iščitavanja diskursnih strategija i stilskih aspekata karakterističnih kako za pojedine priče i »cikluse«, tako i za zbirku u cjelini.
Egzemplifikacije poetike u inicijalnoj priči. Zbirka započinje Izletom, jedinom pričom u poglavlju Nezaobilazan detalj u biografiji. Službenici Službe društvenoga knjigovodstva polaze na izlet u Jajce, mjesto rođenja avnojevske Jugoslavije, između ostalih i neimenovani dječak i njegova majka. Izbor Jajca kao odredišta u ono doba razumljiv je; uz to, već u prvoj priči nadaju se i obrisi prostorne protežnosti u zbirci: radnja većine priča smještena je u Sarajevo, no radnja nekih priča smještena je i u druge krajeve Bosne: Vitez, Zenicu, Kakanj i drugdje. Tijekom putovanja dječak kroz prozor promatra melankolično-vedar prizor neobuzdane slobode: »neki fićo pretječe autobus; u njemu su četvorica mladića. Odozgor viđeni izgledaju kao veseli patuljci kojima je ova kiša baš dobro došla. Utrkuju se kroz sjajni mokri svijet sa svakim na koga naiđu.« (SM 8) Nakon nekog vremena autobus staje, putnici izlaze van. »Ljudi u fići su mrtvi, ali izgleda da to samo tebe nije potreslo«. (SM 8) S ti i u pripovjednom prezentu narator se obraća samome sebi, svojoj dječjoj verziji, čineći tako pripovijedano istovremeno dalekim i bliskim – istodobno se naglašeno raspolućujući i identificirajući. Smrt kroz dječju fokalizaciju5 djeluje još frapantnije, gotovo groteskno: amoralan i egocentričan dječji subjekt pita se zašto tugovati kada ih nitko iz autobusa nije poznavao. Poigravanje tom istom fokalizacijom osigurava međutim pripovjedaču i humoristične efekte: ako je taj drug Tito bio tako velik da u Jajcu napravi Jugoslaviju, kako to da nije napravio i samo Jajce – prepire se dječak s Džemom, dežurnim kazivačem zabavljačem kakvih su stereotipi o Bosni prepuni, a nisu rijetki ni u Marlboru. Dodajmo da je Džemo i narator nekoliko digresivnih priča u Izletu, a postupak priče u priči obilježit će naraciju i u preostalom dijelu zbirke. Na povratku autobus spava, umorno-spokojan. Probudi se »kad je nebo već bilo crveno, kao zapaljeni krov nad svjetlima Sarajeva« (SM 9), čime se simbolički anticipira daleka budućnost i nebo zacrvenjeno od ratnih borbi i lomača kućnih i sveučilišne biblioteke, koje će gorjeti u posljednjoj priči zbirke.
Raspolućenost pripovijedanog vremena. Ovome letimičnom čitanju početne priče svrha je između ostaloga bila i istaknuti neka opća mjesta zbirke. Izlet je međutim jedina priča u Sarajevskome Marlboru u kojoj se tema rata tek naznačava – u svima ostalima rat je točka prekretnica, točka prijeloma mnoštva pojedinačnih sudbina. Ta raspolućenost pripovijedanog vremena, na ono prije i poslije početka rata, bitno je obilježje zbirke. Tako velik dio priča započinje u mirnodopsko vrijeme, negdje na polovici ili odmah potom otpočinje rat, a biografije, odnosi među likovima, historije stvari i prostora radikalno se mijenjaju: dojučerašnji prijatelji postaju neprijatelji (Brada) i obratno (Krađa), ljubavi se gase (Kaktus, Bosanski lonac), ružičnjaci pretvaraju u vrtove (Gospar), redikuli postaju junaci (Slobodan), pasionirani ljubitelji stripa ratnici (Čiko zavodnik), propalice četnički vojvode (Vojvoda), 90-godišnjaci bezdomnici (Kolonija), jazz-birtije pretvaraju se u »gole podrume lišene svake iluzije« (Zvono), a saksofonisti u vojnike (Saksofonist) itd. U ratnome vihoru malo tko i malo što ostaje pošteđeno promjene. Ističu su primjeri dvaju Iva: jednog gospara, došljaka u Sarajevo iz Dubrovnika, strogoga i pravednog bunardžije za vrijeme opsade, i dosljednoga komunista Ive T., koji sinu u Zagreb šalje poruku da će mu noge polomiti ako čuje da je tamo koga opsovao »na nacionalnoj osnovi«.
Već analizirana priča Izlet samo je jedna od mnogih u Marlboru koje prijeratno vrijeme prikazuju kao vrijeme satkano od iluzija, vrijeme u kojemu se i uz anegdote sa smrtnim finalom, poput onih Džeminih, još uvijek moglo slatko zaspati na autobusnom sjedištu, jer tada je smrt još uvijek bila »strogo individualna pojava«, a ne kolektivni neprijatelj. Jedine smrti za koje se tada znalo bile su one bližnjih, kao primjerice bake u priči Prsten, smrti koje su bile izolirane tuge u djetinjem svijetu vedrine.
»Mrak koji je potom pao dijelom je bio mrak sazrijevanja, ali je više od toga bio najava kataklizme, vremena s puno smrti, dugom patnjom i kratkim umiranjem. Na smrt se više nitko nije privikavao jer je u rat ugrađena navika smrti bez tuge.« (SM 26/27)
Magične aure stvari i evokativni detalji. U to predratno vrijeme i fenomenologija stvari bila je drugačija. Narator u Izletu nabraja što su sve u velikim torbama za plažu sa sobom ponijele plavokose sekretarice: »pečene piliće, šminku i češljeve, table plivadona, ulja za sunčanje i one sitne ženske stvarčice za koje ćeš puno kasnije saznati da se koriste samo jednom mjesečno, ali to jednom je uvijek kada se ide na izlete ili kada se nešto slavi« (SM 7). Semantika ovih stvari posve je drukčija od onih koje se katalogiziraju u Putovanju i Slijepcu, pričama iz izbjegličkoga ciklusa. Posve je novoga tipa aura koja se omata oko tek oprane džezve za koju stavljajući je u ormar stara Jurišićka pomišlja kako je više nikad neće uzeti u ruke (prema SM 100) ili oko vlastitog primjerka Travničke hronike koji otac pretpostavlja sinovljevim olovnim vojnicima (prema SM 103).
»Osjećanja su se okupljala oko stvarčica koje normalnim ljudima ništa ne znače, upijala ih kao preteški teret, puno teži od kofera i torbi, padala na dušu. Svakog bi dana stara Jurišićka utrpala među stvari za put još neku sitnicu, onu koja joj je iscijedila posljednji plač. Među kaputima, košuljama i cipelama bilo je poklopaca za šećernicu, žlica, potrošenih upaljača, brošura za korištenje zamrzivača, beskorisnih gluposti koje su bile važne samo u tom trenutku jer su činile dio onoga po čemu svatko prepoznaje svoj dom, onoga što se ne nosi niti na jedan put.« (SM 100)
Mnogo se toga u pričama Sarajevskoga Marlbora vrti u znaku stvari, odnosno detalja koji su povod rekonstrukciji događaja, kako glasi naslov središnjega bloka priča. Kaktus koji evocira sjećanje na jednu ljubavnu vezu čiji je razvoj popratio i on znakovito se transformirajući, jabuke iz vlastita vrta koje su povod priči o povijesti odnosa između dviju obitelji, prsten iz istoimene priče koji evocira uspomenu na baku i sjećanje na svjetsko nogometno prvenstvo u Meksiku 1986, buba kupljena tik pred rat – sve su to motivi koji pripovjedaču u većemu dijelu autodijegetskoga ciklusa služe kao povod pripovijedanju, odnosno da bi rekonstruirao nezaobilazne detalje iz (auto?)biografije. Sitnice su, nakon iskustva rata, moćnije od »velikih razloga« za tugu, histeriju, suze - navika smrti bez tuge koju je učvrstio rat (prema SM 27) čini da su provale emocija sposobne izazvati još samo sitnice, poput kaktusa iz spomenute priče:
»Rat me je naučio vještačkom smirivanju osjećaja i živaca. Kada počnete pričati o nekim stvarima koje bi me mogle naročito potresti, negdje unutra mi se upali crvena lampica, kao ona što uklanja šumove s magnetofonske vrpce, i ja više ne osjećam ništa. No kad pomislim na taj kaktus, ništa ne pomaže. On je kao neki sitni derivat tuge, naizgled bezopasan, kao gorki badem cijankalija. (...) Ta stvar i nije toliko važna, osim kao upozorenje da se u životu treba čuvati detalja. I ničeg drugog.« (SM 17)
Kako s razlozima za tugu, tako i s onima za pripovijedanje: razloge za priču o ratu prvenstveno traže detalji i pojedinačne sudbine, jer jedino oni mogu vjerodostojno svjedočiti ratnu kataklizmu.6
Brutalno iskren autodijegetski narator. Malo prije spomenuta opora opaska naratora o amputiranju vlastitih emocija kada nastupi pričanje o određenim stvarima pomalo je na tragu brutalne otvorenosti koju narator u autodijegetskim pričama iskazuje spram pripovijedanih zbivanja, ali i samoga sebe. (Sasvim je prihvatljiva pretpostavka da je riječ o istome naratoru, a i čitanje u autobiografskom ključu teško je eliminirati.) Njegova otvorenost u iznošenju vlastite (ranije) fokalizacije, iskazana već u Izletu, gdje ga se moglo abolirati na račun nedoraslosti, nastavit će se i u drugim pričama autodijegetskoga ciklusa. Tako će i u Kaktusu i Saksofonistu narator nedvosmisleno priznavati svoju proračunatost, perfidnost, samodopadnost. U prvoj priči primjerice on lukavo prebacuje priopćavanje jedne neugodne odluke na svoju partnericu, u drugoj mangupski se naslađuje time što je karizmatičnome saksofonistu »pred nosom pokupio žensku«, njemu koji je uostalom »ipak bio Srbin i moglo se očekivati da će, kada dođe za to čas, nestati iz grada i pojaviti se na Palama« (SM 115/116). Ipak, ne staje sve na sarkastičnome samoraskrinkavanju: i u ovim pričama postoji ono »poslije«. Kako je rat učinio jedan bezazleni, isprva falusoidan i stoga komičan kaktus »ubojitim« detaljem, tako se i sarkastično i samodopadno pripovijedanje o saksofonistu završava informacijom o tome kako je nekadašnji suparnik poginuo braneći Sarajevo. U prvome slučaju brutalan narator postaje melankoličan, u drugome sentimentalno-(auto)ironičan.
Kontrapunktiranje diskursnih tonova. Maločas spomenuti primjeri dovode nas do još jednog općeg mjesta poetike Sarajevskoga Marlbora - kontrapunktiranja tragike i melankolije s jedne, i komike s druge strane. Ono se odvija uglavnom na razini pojedinih priča, no moguće je primijetiti kako se diskursna intonacija mijenja i od priče do priče, odnosno humoriziranije i »tmurnije« priče nisu grupirane, nego ispremiješane (pa ne dolazi do eventualnog zasićenja jednim ili drugim tonom). Isključivo humorističnih priča ovdje dakako nema, no ima onih koje su izrazito prošarane humorom, čak vedrinom, ali i groteskom. Pa ipak i u svakoj od takvih postoji snažna tragička ili melankolična nota, redovito s odmicanjem teksta, odnosno na završetku. Držeći to na pameti, uvjetno možemo govoriti i o pričama sa znatnim udjelom humora. Kao takve mogle bi se izdvojiti uglavnom one čija se radnja većim dijelom odvija u doratno vrijeme, pa su i ti njihovi humorističniji dijelovi smješteni većinom na njihove početke ili u prve dijelove priče. U autodijegetskome ciklusu takve su Izlet, Kaktus, Krađa i Buba, u došljačkome Bosanski lonac i Gong, potom sve četiri »usmenokazivačke«, Vojvoda te u izbjegličkome ciklusu Dijagnoza i Deklinacija.
Karikirajući humorizam, groteska. Jergovićev humorizam proistječe iz nekoliko izvora.7 Jedan od njih temelji se na karikiranju – ovaj tip humora nalazimo u pričama-portretima, onima kojima je u središtu jedan lik, primjerice u Gongu, gdje je glavni lik Mišo Srce, bivši boksač s Pavlovljevom refleksnom reakcijom na svaki zvuk koji sliči onome gonga, pa tako i na zvonjavu sarajevskih tramvaja, na koju svaki put reagira spontano dižući ruke u boksački gard. Mehanizam je to komike ponavljanja, odnosno metamorfoze ljudskog ponašanja u mehanički automatizam, kojemu je Bergson u svojoj knjizi o smijehu posvetio mnogo stranica. Semantiku ove komike komplicira međutim nekoliko bitnih detalja. Mišo doduše djeluje karikaturalno u spomenutim situacijama, čiji nadolazak ne može kontrolirati, ali nije karikaturalan i izvan njih. S početkom rata, kada se paranoja međuetničkih napetosti uvukla i među pijance jedne sarajevske birtije, Mišo Srce pridodaje novu konotaciju svojemu nadimku – srčanosti njegova neizostavna garda pridružuje se i srčanost njegove pobune protiv međuetničke netrpeljivosti. (Mišu naime u trenutku posvemašnje izbezumljenosti spomenutom paranojom svladava »neka tahikardija« od koje se sruši u stolicu sa suzama u očima.)
Karikiranje je prisutno i u Bosanskome loncu. Tamo se pak »pod povećalom motri« sklonost nerealnim i jalovim planovima jednoga Zlaje. Sami planovi apsurdno su smiješni, ali Jergović se ponovo odmiče od lakrdijaškoga karikiranja, pridajući Zlajinoj sklonosti fantaziranju konotaciju atmosfere prijeratnog vremena kada se čak i praviti nemoguće planove, ma koliko to nekima djelovalo komično i uzaludno, još uvijek moglo. Zlaja naime tijekom rata izbjegne iz Sarajeva u Zagreb, međutim promijenjeni kontekst (ne samo ozbiljnost ratne situacije nego i drugi grad) čini da Zlaja pomalo gubi svoj talent »pjenušave« imaginacije.8
Karikirajući humorizam nalazimo i u Vojvodi, priči o dijaboličnome propalici i nasilniku Jovanu zvanome Musa, koji je »tukao bez ikakvih predrasuda, i onoga tko mu je rod, i onog koga prvi put u životu vidi.« (SM 82). S izbijanjem rata Musa postaje četnički vojvoda, zapovjednik jedinog srpskog sela nadomak Zenice. Groteskno-lakrdijaških elemenata, kojih je bilo i u Gongu - primjerice u »na-zvuk-zvona« obračunu pepeljarom i uzvicima »krucifiks« i »krucijalis« (SM 40) - u Vojvodi ima još i više: motiv Muse koji otkida prst dječarcu koji nabija loptom o zid njegove kuće, Musina parola »Sa'š vidjet' kako Musa dere jarca!«, njegovi dijalozi s potčinjenim vojnicima i dr. Karikaturalno-grotesknu dimenziju priče opet međutim komplicira činjenica da je Musa, unatoč silnome naoružanju, propustio granatirati Zenicu koja mu je bila »kao na dlanu«, kao i misterij njegova samoubojstva na kraju priče, koji može sugerirati da je u Musi, osim obijesti, možda ipak bilo i nešto savjesti.
Kada je riječ o grotesci – također nezanemarivo prisutnome elementu u Jergovićevoj zbirci – oprimjerimo je i vjerojatno najmorbidnijim motivom ovoga tipa, onime iz Dijagnoze, koja otpočinje esejističkim pasusom o prijetnji i kletvi u Bosni, uz primjer koji potkrjepljuje opservaciju naratora o metamorfozama ovih »žanrova« s protjecanjem vremena: »Tako je, recimo, s mehanizacijom sela došla i ova kletva: ›Dabogda ti dijete izrezali motorkom i složili u podrum za zimu!‹« Dovoljno grozomorno i samo po sebi, međutim to je tek uvertira o priču o Salihu F., kojemu su četnici »pred njegovim očima motornom pilom izrezali ženu i dvije kćeri« (SM 86)! Osim što je zanimljiv po svojoj ekstremnosti unutar konteksta poetike zbirke (ali nije izuzetak9), ovaj slučaj djelomične realizacije kletve još je jedan primjer pretapanja humorizma u ozbiljniji diskursni ton unutar humoriziranijih priča, odnosno rasplinjavanja komike u ponovnom uspostavljanju kompleksnije slike svijeta, uvjetovane ratom.10
Liričnost, melankolija, tragika. O tragičkim i melankoličnim aspektima diskursa zbirke već je bilo riječi. Dodat ćemo tome da u Sarajevskome Marlboru ima i priča isključivo ovako obojena diskursnog tona, primjerice Pastrmka, Vrtlar, Buđenje, Pismo i Biblioteka. U ovim pričama mračna atmosfera gotovo se nimalo ne razblažava humorom (a zanimljivo je i to da se stilski one znatno međusobno razlikuju). Tako u Pastrmci i Buđenju prevladava neka sanjivo-lirska atmosfera tek unekoliko zaoštrena napetošću ratnih zbivanja. U prvoj ističu se deskripcije pejzaža, notturno u kojemu se u svijesti neimenovana mladića, koji je toga dana primio vijest o smrti oca, sarajevski noćni krajolik transformira u jezerski pejzaž njegova zavičaja. U pripovijetki se malo toga zbiva, opisi su isprekidani reminiscencijama, a među njima ističe se prisjećanje na držanje žive pastrve u rukama po prvi put u životu. Motiv koprcajuće ribe simboličko-antitetički je supostavljen sceni zbivanja – opkoljenome gradu. Polaganome ritmu teksta odgovarajući je i završetak bez znatnijega obrata, ako se obratom uopće može smatrati fantazija o potopljenome Sarajevu.
U Buđenju pak zatječemo prizor likova koji u zamračenoj sobi iščekuju povratak člana obitelji otišloga »na vodu« – opis u kojemu se napeta i turobna atmosfera stvara »zamračivanjem« cjeline i sinegdohičkim prikazivanjem likova putanjama žara triju cigareta te opisom opkoljena Sarajeva tek posredstvom zvukovnih motiva potmule tutnjave, pokojeg usamljenog rafala i zvuka automobilskog motora. Melankoličan ton i ovdje proistječe iz postupka »iluzionizacije« opisa sarajevskoga noćnog pejzaža, podržanog kolektivnom fokalizacijom, kojom se ne raščlanjuju unutarnja stanja likova, već svi »osjećaju isto«. I u Buđenju također malo radnje, likovi uglavnom obavljaju svakodnevne »rutinske« radnje poput dolijevanja ulja u svjetiljku ili priključivanja žica na akumulator kako bi se čule radijske vijesti, između likova nešto malo napetosti, par reminiscencija i završetak u kojem se nije promijenilo ono za priču odsudno (iščekivani se nije vratio), a fabularni obrat sastoji se u sugestivnoj transformaciji prizora s početka.
Esejiziranost. Melankolična atmosfera prevladava i u Vrtlaru, priči u kojoj autodijegetski narator pripovijeda o svojim danima u Sarajevu nakon što mu je poginula supruga. On nakon ženine smrti provodi svoju ratnu svakodnevicu u samonametnutoj duševnoj izolaciji, sadeći repicu, mrkvicu i salatu u kućnim teglama, obuzet uglavnom filozofijskim promišljanjima. Mirnoća njegova glasa, kafkijansko-mersaultovska staloženost naracije s povremenim bljeskovima groteske (narator se prisjeća svoje ljubomore dok bolničaru »prsti plešu po Ivankinom vratu« /SM 72/), njegova ironična polemiziranja s Camusovom filozofijom apsurda – sve su to elementi konstrukcije iskazivanja uronjenog u stanje šoka, kao što je istim stanjem bila potaknuta i njegova spontana šetnja pod kišom granata netom nakon pogibije supruge. Diskurs Vrtlara, koji već samim naslovom gorko parodira Voltaireovu tezu o »obrađivanju vlastita vrta«, eksplicitno polemizira sa zapadnjačkom filozofijom i smislenošću njezinih teza kada se one motre iz ratnog konteksta. Vrtlar spada u onu grupu priča Sarajevskoga Marlbora koje su najesejiziranije, odnosno među one u kojima se naraciji o posebnim slučajevima manje-više ravnopravno pridružuje i razmatranje »općenitosti«. Tako i Pismo, unatoč svojemu ispovjednom tonu, odnosno literarnoj transpoziciji privatnoga diskursa (riječ je o autodijegetsko-izbjegličkoj priči s okvirom u koji se umeće anonimno pismo nekadašnjeg sarajevskog studenta, došljaka iz Afrike za vrijeme SFRJ) u mnogim svojim segmentima funkcionira kao poluesej iz perspektive kulturalno drugoga. Iz njegove vizure sagledava se više tema vezanih uz Sarajevo, mentalitet njegovih stanovnika, uzroke rata, pitanje napuštanja grada za vrijeme opsade i dr.
Vrtlar i Pismo, uz Biblioteku, priče su u kojima je esejiziranost narativnog diskursa najznatnija. No i mnoge druge priče Marlbora protkane su esejističkim segmentima. Jedan dio njih primjerice započinje svojevrsnom esejističkom uvertirom11 od koje se »spušta« prema pojedinačnome slučaju, dakle riječ je o nekoj vrsti deduktivne naracije. Takvu uvertiru imaju već citirani Vrtlar (o smrti), Grob (o grobljima) Dijagnoza (o kletvi) te Bosanski lonac, Fotografija (obje na ljubavnu temu) i Zvono (o Billie Holiday i njezinim imitacijama). Kao primjer esejističke interpolacije unutar narativnog diskursa može poslužiti citat iz Kolonije, gdje se uvodi kao svojevrsna kulturalnoantropološka digresija potaknuta motivom zavjeta glavnog lika Rude L.:
»Rudo L. takvog je jednog jutra spremio stvari u kufer, zaključao vrata i kapiju, bez puno riječi ključeve ostavio komšiji i zaputio se pješke u Vareš. Pred crkvom se prekrstio i zavjetovao se da nikome nikad ne govori što mu se te noći dogodilo, što je pomislio ili usnio, i što ga je navelo da ide iz Kaknja. Bosanci se uvijek na nešto zavjetuju kada im je teško. Zavjeti rijetko imaju nekog racionalnog smisla, katkad su smiješni i besmisleni, i znaju čovjeka jako opteretiti. Nekada ga mogu koštati i glave. No kako je čovjek iz ovoga kraja po prirodi tvrdoglav te na čudan način i jako pobožan, on zavjet nipošto neće prekršiti. U svakome mjestu u Bosni ispotiha se pričaju legende o užasima koji su se dogodili onome tko je zaboravio na svoj zavjet. Zavjetovanom Bosancu se njegova riječ vidi na licu, čita mu se iz očiju i naprosto navodi da ga ispitujete, dovodite u kušnju i mučite. Njegova ga upornost u očima drugih čini čudakom.« (SM 90)
Historiografske bilješke, motivski repertoar koji referira na opća mjesta. U Sarajevskome Marlboru Jergović često koristi i jedan postupak srodan esejizaciji, između ostaloga i po tome što je također ne-fikcijski i nema dominantno narativnu funkciju. Riječ je o interpoliranju svojevrsnih historiografskih bilježaka12, poput one s početka Gospara o česmi na vrhu Sepetarovca, »razglednice« tramvajske okuke u priči Gong ili, ponešto poetiziranog doduše, prikaza kakanjske Kolonije u prvim odlomcima istoimene priče. Sve ove bilješke funkcioniraju kao uvertire u priču, što također možemo pribrojiti strategijama deduktivna pripovijedanja. Transpozicijama historiografskog tipa diskursa mogu se pribrojiti i znatni dijelovi Zvona, Biblioteke i dr. Elemente ne-fikcionalnosti nalazimo i u sveprisutnim općim mjestima jugoslavenske, bosanske i sarajevske povijesti, mirnodopske i ratne. Dakako, suvišno bi bilo nabrajati čitav repertoar motiva koji su nedvosmisleno posuđeni od zbilje. Spomenimo tek iz pijeteta one kojime se citiraju općepoznata mjesta sarajevske opsade: već spominjano domišljanje Sarajlija najrazličitijim metodama proizvodnje hrane u oskudnim vremenima (sadnja mrkvica u sobnim teglama, pravljenje kokošinjaca u gradskim dvorištima), cigareta kao jedna od dragocjenijih valuta na ratnome tržištu roba, izgorjela sarajevska biblioteka, strah civila od snajperskih hitaca, evociranje »kanisterskih« nedaća i grozota izrazima vratiti se s vode (prema SM 72), odnosno otići na vodu (prema SM 77) i dr.
Sentencioznost. Osim u graničnim slučajevima triju znatnije esejiziranih priča, esejističkih uvertira i interpolacija unutar priča, iskazi općenitog tipa, odnosno oni koji na neki način poopćuju iskustvo ili objavljuju neku vrst istina javljaju se i u kraćoj formi iskaza sentencijskog tipa. Sentencioznost - koja je već postala stalno mjesto Jergovićeva stila - obilježje je gotovo svih priča, a primjere joj možemo naći i u već citiranim ulomcima: »u rat [je] ugrađena navika smrti bez tuge«; »u životu treba [se] čuvati detalja. I ničeg drugog«; »Neizgovorene riječi čine tišinu u čijoj blagosti, nakon blebetanja i ratova, preživjeli u dobru i zlu mirno spavaju« i dr. Jergović nerijetko i završava priču u sentencioznome stilu, što dakako nije netipičan postupak za žanr kratke priče – barem trećinu završnih redaka ovih priča moglo bi se okarakterizirati kao sentenciozne (Kaktus, Gospar, Kondor, Vrtlar, Kolonija, Deklinacija, Pismo, Saksofonist, Biblioteka).
Sentencioznost, odnosno esejiziranost Jergovićeva stila mogla bi se i detaljnije opisati. Jedan od tipova njegovih sentenciozno-esejističkih interpolacija mogao bi se odrediti kao onaj kojime se njegovo pismo intertekstualno veže uz tip anonimnog pučkog diskursa, odnosno nasljedovanja sličnih postupaka unutar narativnih diskursa u djelima Ive Andrića i Meše Selimovića. Osobito to dolazi do izražaja u iskazima moralističkoga sadržaja i njima sličnih, kao i onima koji tematiziraju neke bosanske »karakterističnosti«. Primjeri andrićevsko-selimovićevskih generalizacijskih interpolacija mogli bi se naći u netom izdvojenim egzemplifikacijama sentencija, u već citiranom eksursu o bosanskim zavjetima, kao i u završnim rečenicama Pisma ili Kondora. Sentencioznost pučkoga tipa naročito dolazi do izražaja u pričama iz tzv. usmenokazivačkoga ciklusa, gdje je riječ tek o jednom od postupaka specifične stilizacije narativnoga diskursa.
Stilizacija usmenoga kazivanja. U predloženoj tipologiji priča na početku rada izdvojili smo četiri od njih nazvavši ih »usmenokazivačkima« (Čiko zavodnik, Komunist, Grob, Kondor). Riječ je dakle o pričama koje odlikuje zajednički tip uobličenja narativnog diskursa, no odmah valja napomenuti da su pod njime objedinjena zapravo četiri zasebna podtipa stilizacije. O svakoj od njih reći ćemo nešto više.
U Čiki zavodniku riječ je o stilizaciji dječjeg usmenog pripovijedanja zasićenoj upravnim prenošenjem tuđeg govora: 12-godišnji dječak Harun pripovijeda o svome prijatelju Arminu, bosanskome vojniku, odnosno prenosi svoje razgovore s njime. Znakovita je Arminova strategija eufemiziranja rata: pasionirani čitač stripova (famozna Zlatna serija i Lunov magnus strip kao još jedan motiv kojime se evocira predraće) u svojim razgovorima s Harunom preslikava naime stripovsku semiotiku na ratna zbivanja, pa tako sebe poistovjećuje s junakom Blekom, a neprijateljsku vojsku s crvenim mundirima. Crno-bijela šablona trivijalnoga žanra tako postaje neka vrsta naratološkog obrambenog mehanizma, a Arminova strategija čini se istovremeno i infantilnom (uz to što ima bujnu maštu, sklon je i laganju i pretjerivanju) i dirljivom, pogotovo u trenucima kad neprijatelju odaje poštovanje priznajući mu ljudskost: »Crveni mundiri su ljudi kao i mi, ali im je greška što su odlučili biti crveni mundiri.« (SM 54) Harun pak, iako dijete, nije baš toliko naivan da bi povjerovao u svaki detalj Arminove priče (»Armin je sto puta bio ranjen, a ima samo jedan ožiljak.« /SM 54/). Zanimljivo je međutim da se nigdje u priči ne šalju signali ironizacije Arminova odavanja pošte neprijatelju (čitatelj ne može biti siguran u to da li Armin i Harun posve razumiju iluzorno-poricateljski moment stripovskog enkodiranja ratne stvarnosti), iako je jasno da u ratnim djelovanjima srpske vojske oko Sarajeva nije bilo mnogočega čime bi se mogla zaslužiti bilo kakva vrsta poštovanja. Zbog ovoga minus-elementa, neizrečenoga, a opet podrazumijevanoga supostavljanja stripovske fikcije i sarajevske stvarnosti, priča djeluje pomalo eskapistički – njome kao da se s nostalgijom evocira ideja »pravednoga rata«, kao i doba kad su ratne priče bile isključivo stvar fikcije.
I dok se humoristični efekti u Čiki zavodniku proizvode uglavnom već spomenutim karikaturalizacijskim efektima pomalo gorka okusa (Arminova poluprijetvorna infantilnost), u Komunistu oni proizlaze i iz efektnosti nanizanih anegdotalnih sličica kojima je prikazan lik svojeglavog i nepokolebljivog komuniste Ive T. Anegdotalne epizode pritom imaju funkciju učvršćivanja i utvrđivanja predodžbe o Ivinom karakteru, pa tako svaka od njih potkrepljuje njegovu prostodušnost, dosljednost, principijelnost, tvrdoglavost, pravednost i dr. Njegova privrženost komunističkim idejama (besklasno društvo, bratstvo i jedinstvo, sloboda vjeroispovijesti, podržavanje domaće proizvodnje) blago se humorizira jer Ivo T. je zanimljiv spoj idealiste kod kojega idealizam na momente premašuje osjećaj za pragmatičnost i stvarnost te prizemnog, naivnog malog čovjeka s nepatvorenim osjećajem za pravdu i dobro13. Tek na kraju priče otkriva se djelomično i identitet naratora, koji se, kao i u Čiki zavodniku, na nekoliko mjesta obraća u 2. licu jednine (na ti) neimenovanome unutadijegetskome sugovorniku. Riječ je o Ivinome kućnom prijatelju, koji nakon ispričanoga daje specifične upute svome sugovorniku, koje tako postaju i više od iznenadnog metatekstualnog signala:
»A ti bi mogo nešto i napisat o Ivi T. Al pazi kako ćeš! Nemoj reć da je bio i osto komunista, a nemoj ni reć da nije dao ženi da slavi Božić. Preskoči i ono o Titi, a ne piši ni ono da je bio predsjednik općine jer se zna ko su bili predsjednici u onom sistemu. Najbolje bi bilo da slažeš kako je Ivo T. fratar, al kako ćeš kad fratri ne mogu imati ženu i djecu. Ama reci samo da je taj čovjek dobra duša i ne moraš ništa više. Nek to ostane zapisano i bit će dosta.« (SM 60)
Naratorov sugovornik je doduše iznevjerio vlastitog »informatora« (odnosno njegov oprez pred novonastalim društveno-ideološkim kontekstom koji je stigmatizirao komunističku ideologiju), no ne i istinu o Ivi T., čija se »dobra duša« nikako ne bi mogla objasniti uz cenzuriranje ideološkog momenta njegove biografije. Sve u svemu, Komunist je jedan od onih Jergovićevih zapisa u kojima se otvoreno pledira za čuvanje sjećanja na jednu povijest bez kojega bi mnoge pojedinačne istine ostale obesmišljene.
Kao karakterističan element stilizacije govora odrasloga usmenoga kazivača »iz naroda« diskursno tkivo Komunista donosi i nekoliko primjera sentencioznosti »na usmenu«...
»Tamo gdje ideš ljudi su ko i u Vitezu. Ima dobrih, ima loših. Dobrima ćeš biti drag koliko ne budeš zaboravio odakle si došo« (SM 58)
»Ratujemo oko svake livade, ama nismo joj znali ni imena, skupila se Bosna ko marama kad je iskuhaš u loncu za veš.« (SM 58)
»Meka je ljudska duša kad je kvrcneš na pravo mjesto.« (SM 59)
...koja će u još većoj mjeri doći do izražaja u Grobu...
»Samo se lopovi, djeca i oni koji nešto kriju pokapaju u dolinama. U dolini od života ne ostane više ništa jer se ništa iz doline ne vidi.« (SM 62)
»(...) a ja njemu govorim da se o živima i mrtvima ne može pričati u isto vrijeme jer mrtvi imaju život za sobom, a živi ne znaju šta ih još čeka i čime još mogu pokvariti i uniziti ono što su živjeli, živima je teže, govorim mu, jer tko zna gdje će im mezar biti, u dolini ili na obronku, i hoće li tko upamtiti kako su, pognuti ili radosni, išli dunjalukom.« (SM 63)
...a postati vrlo čest postupak u Jergovićevim kasnijim prozama.
U Grobu je i stilizacija privatnoga usmenog kazivanja još radikalnija, odnosno djeluje još arhaičnije od one u Komunistu. Premda i u prethodnoj priči nalazimo velik broj kolokvijalnih i dijalektalnih izraza i fraza (kao i interpoliranu digresiju kojom se prepričava jedna narodna legenda), kvalifikaciju radikalnosti diskurs Groba zaslužuje po još izraženijim elementima kolokvijalnosti, tendenciji »mudroslovnome« privatnome kazivanju zasićenome već toliko spominjanom sentencioznošću, specifičnom figurativnošću (transpozicija usmene hipotakse, šaljive poredbe i metafore), anegdotalnim digresijama (lirsko-tragična priča o ljubavi Mare i Rasima), »historiografskim« reminiscencijama koje naginju fantastici i dr. Tip je to naracije koja svako malo od pripovijedanja o pojedinačnome »skače« na opće ili obratno (ponekad i na razini rečenice), koja priču uzima kao ilustraciju neke životne istine pa kad naleti na sljedeću istinu, sjeti se još jedne priče, naracije koja se neće libiti i opširno elaborirati kakav detalj (elaboraciju nerijetko pretvarajući u još jednu priču u priči), naraciji koja će i pri najcrnjim temama biti začinjena kakvom duhovitošću, u kojoj su uvijek u igri snažne emocije posebne sorte ljudi, naraciji koja uvijek poentira (ma koliko pristizanje poente bilo usporavano) itd.
Naratološko-stilistička analiza ove, središnje priče demonstrirala bi sve netom nabrojano. Njezin narator je sarajevski grobar, osoba dakle posve kvalificirana da bude egzemplarom kazivača o kojima smo govorili. Priča počinje rečenicom »Znaš li zašto se ljudi nikada ne pokapaju u dolini?« (SM 61), koja spada u onaj tip retoričkoga pitanja čija je funkcija sugovornika zaintrigirati za odgovor koji će pitalac sam pružiti. Slijedi dakle odgovor koji se može primijeniti na sva groblja (osim dakako onih koja su ipak smještena u dolinama) - da se ljudi pokapaju na obronku iznad grada upravo zato da bi se neupućenom prolazniku moglo ispričati priču o pokojniku čiji ga je mezar zaintrigirao. Tezu se potom ilustrira na primjeru jednoga od sarajevskih groblja i podastiranjem 50 godina stare priče o nesretnoj ljubavi Mare i Rasima, uz zorno predočavanje njihovoga puta kroz čaršije i mahalu. Ljubavna priča poentira se dakako sentencijom. Potom se kazivač vraća onamo odakle je krenuo u digresivnu priču u priči, pa krene i o tome kako je to kad te neki stranac potakne na kazivanje na groblju. Tako počinje prepričavanje autobiografske zgode o tome kako ga je svojedobno jedan američki novinar, umjesto da ga pita o bilo kojoj pojedinačnoj sudbini, drsko zagnjavio pitanjem o tome »što je to bilo s ljudima u Sarajevu« (SM 63). U tome prepričavanju narator evocira svoje naslađivanje novinaru, kojemu se podrugivao na račun njegove nevičnosti neprevodivim bosanskim riječima i mudrosnim formulama, kao i humorističnim opaskama o američkoj kulturi. Jedino što je grobaru poremetilo pripovjedačku taktiku bila je sad već legendarna »naopaka« kutija sarajevskoga Marlbora, sinegdoha posebnosti »blendiranog okusa« jednoga grada i zemlje, od kojega se motiva polakim razrađivanjem stiže i do kraja priče.
Priča o sarajevskim grobljima može se čitati i kao blago ironični hommage sarajevskom/bosanskom/balkanskom usmenom kazivanju i kazivačima samima, kao oda pokojnim sarajevskim stanovnicima i pričama o njihovim životima, kao priča o neprevodivosti kulturalnih kodova i njihovim (nepomirljivim?) razlikama, ali zbog svoje snažne konotativnosti i kao svojevrstan spomenik žrtvama sarajevske opsade. Možda se upravo time može objasniti i njezin središnji položaj u zbirci. Uza sve to, ona mnogim svojim značajkama najavljuje i poetičke smjernice budućih Jergovićevih proza.
Četvrta i posljednja u grupi priča kojima se bavimo, Kondor, specifična je po tome što se elementi usmenoga kazivanja u njoj koriste više zato da bi se postigao nekakav retro-efekt specifičnoga tipa, odnosno uspostavila interdiskursna veza s tradicijom bosanske pisane kratke priče na koju je znatno utjecalo pučko usmeno kazivanje. (I ovdje Ivo Andrić prvo pada na pamet.14) Efektu staromodnosti Jergovićeva pisma u ovoj priči zasigurno pridonose brojni aoristi (inače netipični za Sarajevski Marlboro), fraze i izrazi poput što se ono kaže, na pravdi Boga, vidjeti da je vrag odnio šalu, nikako ne ići na usta, sve se otimati, konvencionalne poredbe kao što su dobar k'o dobar dan i sruši se Izet k'o svijeća, inverzije (»Izetu se pođe slijevati krv niz lice, u glavi mu bistro, ali riječ progovoriti ne može /.../«), rečenične konstrukcije koje funkcioniraju kao konvencionalizirane formule iskazivanja narativnoga obrata (»Nije se stigao niti okrenuti oko sebe, a kamoli pobjeći, već su mu četnici bili pred kućnim pragom /.../«), konzervativna struktura priče s uvodnim opisom lika i sentencioznim iskazima i dr. (SM 66-71) Naravno, svi se ovi stilski postupci mogu naći i u drugim pričama, no ovdje tvore svojevrstan stilski kompleks koji je, kako smo već ustvrdili, intertekstualno izrazito evokativan. (I za ovu priču moglo bi se ustvrditi isto što i za Grob – da anticipira neke Jergovićeve buduće narativne strategije.)15
(Fikcionalno) pripovijedanje u službi istine. Kondor je, između ostaloga, i priča o performativnosti pripovijedanja, a u njezinu uvodnom odlomku, u opisu naratološke metode njezina glavnog lika naći ćemo i neke tipične elemente maločas opisanih pripovjedačkih strategija, i to na dvostrukome planu. Tipom pripovijedanja o pripovjedaču Izetu Jergović naime zapravo djelomice ponavlja pripovjedačku strategiju o kojoj piše i koju i sam inače često koristi.
»Izet je bio, što se ono kaže, eglen-efendija. Mogao je bez prestanka govoriti cijelu noć, jedna mu se priča nadovezivala na drugu, jedan je događaj izvirao iz drugoga; sitni vez riječima počeo bi od onoga što se jutros desilo, a onda bi obuhvaćao čitava stoljeća, da bi se vratio na cijenu mesa na tržnici i priču o nekom Hidi koji je ovna pred Kurbam-bajram preveo preko Jahorine, sve kroz četničke položaje i onda banuo pred Višegradsku kapiju gdje ga je na pravdi Boga udario mirovnjački transporter, njega bacio u jarak, a ovna ubio na licu mjesta. Izetovim pričama nikada nije bilo kraja, kao što kraja nema ni vremenu, onome koje je prošlo i onome koje dolazi, no one nikada nisu bile dosadne, uvijek su nosile neku poruku i pouku, i nikada nisu bile proizvoljne, uvijek je postojala neka nit koja ih je povezivala i koja je navodila čovjeka da ih sluša, pa makar zbog njih ostao i gladan i žedan i makar mu se život prevrnuo u napetu šutnju kojoj sve stvari postaju važne tek kada su dobro ispričane.« (SM 66)
Međutim u trenutku kada padne u četničko zarobljeništvo i kada se od njega očekuje da progovori o skrivenome oružju, Izet ostaje bez glasa, njegovo ga oruđe izdaje. S odmicanjem teksta nekako se čini da samo pripovijedanje postaje junakom priče: u trenutku kada se Izetu povrati glas i kada je on već spreman da kaže sve što se od njega očekuje, samo da izbjegne mučenje, situacija se naglo obrće u njegovu korist. Četnici naime zaključe da Izet mora biti velika zvjerka kad ovoliko šuti (prema SM 69) te ga razmijene za desetoricu svojih vojnika. Pripovijedanje, metonimijski predočeno u moći govora, kao da se personificira, kao da postaje bićem po sebi, koje se »s mjerom pali i gasi«. Prema nešto maštovitijoj interpretaciji moglo bi se dakle govoriti o tome da je Izetu pripovijedanje samo, ostavivši ga bez glasa u pravome trenutku, spasilo život.
Priča Kondor tako može poslužiti kao uvjerljiva (premda donekle ironična) ilustracija »težine« koju pripovijedanje može imati. No pripovijedanje ne samo da može spašavati gole živote, ono je, prema nekim ulomcima Sarajevskoga Marlbora, možda i jedina upotrebljiva diskursna strategija kojom se život, čak i onaj ugašen, može osmisliti. Tako Jergović - unatoč pesimističnome epilogu zbirke, priči Biblioteka16, koja evocira grijanje Sarajlija »na pogon« kućnih biblioteka i mitski pepeo i prah sarajevske Vijećnice, u kojima se ugasila iluzija o civilizaciji knjige (prema SM 123) - u Sarajevskome Marlboru donosi i jednu priču u kojoj se smisao pripovijedanja sagledava iz drugoga, optimističnijega kuta. Fotografija je priča o ženi koja nakon pogibije supruga u njegovu novčaniku nalazi sliku nepoznate žene. Smišljajući bezbrojne zaplete svojoj priči o podmetnutoj fotografiji, ona ne pristaje okaljati uspomenu na sretnu ljubav. Njezina je skladna slika svijeta, kao i mnogih drugih upletenih u krvava zbivanja na ovim prostorima 90-ih, pometena naprasno i naglo, no ona se ipak očajnički trudi držati njezine krhotine na okupu. »Osim te priče, u ratnom gradu, lišenom ikakve nade, Senka nije imala ništa«, a »ono što seže i izvan granica ove priče je ta potreba da se iskonstruira fabula, da se načini okvir koji bi opravdao sam život i koji bi mu naposlijetku dao nekakav smisao« (SM 98). Zanimljivo je pritom Jergovićevo inzistiranje na složenome odnosu između istinitosti i smislenosti diskursa:
»Ljudi koji o ovom ratu pišu bez statusnog interesa ili bez želje za osobnim probitkom preko mrtvih i živih glava, dakle ljudi kojih je malo, ali ih ipak ima, čine zapravo istu stvar koju je činila Senka. Bez ikakve svrhe po sebe ili po druge, oni očajnički pokušavaju sačuvati rasutu sliku svijeta. Preciznost u opisima i beskonačna nabrajanja, konstrukcije koje vrijeđaju ›javnost‹, tekstovi koje pravovjernici označavaju kao nacionalnu izdaju, sve su to tek uzaludna nastojanja da se u Istini pronađe razlog za ostanak u vlastitoj koži. U trenucima kada je sve drugo izgubljeno vjernost je jedino u što oni mogu vjerovati. Kada nadležni budu pisali povijest, samo će se ljudi poput Senke odupirati njezinoj laži.« (SM 98)
Ovo pojmovno i vrijednosno raščlanjivanje implicira dakle za literaturu donekle ohrabrujuću vijest, ma koliko turoban bio kontekst u kojemu je ona izrečena. Prema njemu bez obzira na pokušaje, ma koliko istinoljubivi oni bili, da se istina o tome što je to bilo s ljudima na ovim prostorima 90-ih iskaže isključivo nefikcionalnim tipovima diskursa, čini se da jedini smisleni odgovor na to može dati isključivo pripovijedanje. I to onaj tip pripovijedanja koje istinu govori i onda kad nismo sigurni u granične linije između fikcije i ne-fikcije. Samo ono naime tu istinu može osmisliti, pričom o pojedinačnim istinama, a mrtve sačuvati od zaborava.17 Na kraju priče o Sarajevskome Marlboru izdvaja se stoga misao od koje nužno počinje nova priča, priča o moći (fikcionalnoga) pripovijedanja da otkriva/stvara istinu. Unutar nje mogla bi započeti i nova priča o ovoj knjizi, u koju bi se, nadamo se, i barem neke misli iz ove priče koja sada završava mogle svrhovito ugraditi.
Literatura
- Miljenko Jergović, Sarajevski Marlboro, Zagreb, 2004. (SM)
- Krešimir Bagić, Kratka priča devedesetih, u: Zbornik Zagrebačke slavističke škole 2001, Zagreb, 2002. (Bag)
- Miljenko Jergović, Nije lijepo pisati, u: Quorum 4/1999, Zagreb, 1999. (Jer)
- Teofil Pančić, Velike male stvari, u: 400 famoznih kilometara, Zagreb, 2007. (Pan)
- Jagna Pogačnik, Širenje područja borbe, u: Tko govori, tko piše – Antologija suvremene hrvatske proze 1994-2007, Zagreb, 2008. (Pog)
- Strahimir Primorac, Pisac koji se preporučuje, u: Prozor u prozu, Zagreb, 2005. (Pri)
- Marina Protrka, Bosno, zemljo poviješću pritrujena – Performativ pričanja Miljenka Jergovića u zbirkama Sarajevski Marlboro (1994) – Karivani (1995) – Inšallah, Madona, Inšallah, (2004), u: Sarajevske sveske 14/2006 (Pro)
- D[amir] R[adić], Sarajevski Marlboro, u: Leksikon svjetske književnosti: djela, Zagreb, 2004. (Rad)
- Velimir Visković, Američki i balkanski stereotipi, u: U sjeni FAK-a, Zagreb, 2006. (Vis)
- Velimir Visković, Živ duh fjakastog Dalmoša, u: U sjeni FAK-a, Zagreb, 2006. (Vis)
