Stil i diskursne strategije romana »Kad magle stanu« Josipa Mlakića

Mlakićev roman prvijenac, kojime je 1999. osvojio nagradu biblioteke »90 stupnjeva« i koji je u više navrata proglašavan jednim od ponajboljih hrvatskih ratnih romana1, a autora inaugurirao u red važnijih suvremenih domaćih prozaika, prati sudbinu lika Jakova Serdara, vojnika hospitaliziranog nakon hrvatsko-bošnjačkih sukoba u srednjoj Bosni 1993. Roman je podijeljen u 5 dijelova koji zajedno čine 24 slike, kako te zapise autopoetički definira Serdar, koji je usto i intradijegetski (i pretežni) narator. Njega na početku nalazimo u umobolnici, gdje je dospio, kako ćemo doznati tek poslije prve trećine romana, zbog traume izazvane nečime što se dogodilo za vrijeme spomenutih ratnih sukoba. Do kraja spomenute trećine poriv za rješavanjem zagonetke Jakovljeve hospitalizacije ne provocira se izrazitim tekstualnim signalima, a glavni narativni tijek zanemaruje se u korist fragmentariziranog nizanja epizoda s bojišnice. Svaki od pet dijelova romana započinje ekstradijegetskim pripovijedanjem neimenovanog primarnog naratora (čija funkcija u semantici romana nije znatna), čime se stvara okvir za slike koje Jakov niže pod nalogom svoga psihijatra, u terapeutske svrhe. Svoje zapise Serdar imenuje slikama stoga jer mu, kako kaže, prisjećanja naviru u primarno vizualnoj formi, a boje im se, mirisi i zvukovi pridodaju tek naknadno (prema KMS 12). Ipak, bez obzira na znatan udio deskriptivnih segmenata u Mlakićevu romanu, velik dio Serdarevih slika čine mikroeseji za koje vizualnost nije od odlučne važnosti. Uz to, poneke od Serdarevih slika mogu se čitati i kao relativno zaokružene i samostalne narativne cjeline, kao kratke priče.

U ovome radu pokušat ćemo izdvojiti nekoliko prema našoj procjeni bitnih poetičkih značajki ovoga romana, prilazeći mu prvenstveno (ali ne i isključivo) iz stilističke perspektive. Ovakav pristup opravdavamo između ostaloga i evidentnom kompleksnošću Mlakićeva rukopisa, na koju smo pokušali skrenuti pozornost već i u uvodnome odlomku. Uz to, stilistički pristup u mnogim točkama vodi i prema elaboraciji više bitnih problema koje ovaj roman otvara, a neke slojeve njegove semantike moguće je razmatrati jedino približavajući im se iz ovoga ugla. Na kraju rada ponudit ćemo i sintezu istraživanja koja skromno povezuje stilističko čitanje i jedan od centralnih problema koji se nadaje u ovome romanu, problem relacije ratne traume i proizvodnje diskursa. Recimo i to da bi analiza stila i diskursnih strategija karakterističnih za ovaj roman posredno trebala ukazati i na estetske aspekte djela.

Lik. Za samo formiranje subjekta Jakova Serdara mogu se kao indikativni promatrati pojedini detalji sa samoga početka romana. U inicijalnim rečenicama ekstradijegetski narator zatječe Jakova u melankolično-sablasnome snatrenju, kako kliženje kapi na prozorskom staklu bolnice u kojoj se nalazi percipira poput nelagodnog golicanja muha na površini kože. Malo zatim Jakov svog doktora uspoređuje s likom koji »kao da je pobjegao ispod pera Llosinog piskarala« (KMS 8). Netom poslije doktorova posjeta i njegova prijedloga terapije pisanjem Jakov uzima u ruke svoj izlizani primjerak Majstora i Margarite, uz naratorovu primjedbu da to čini »kao da traži nešto određeno« (KMS 11), dakle evidentno dobro upućen u sadržaj knjige. Na kraju ovoga ekstradijegetskog uvoda nalazimo ga očito zadovoljnog uz Stairway to Heaven Led Zeppelina, koja svira s kazetofona njegova bolničkog druga Filipa, zaokupljenog mislima o tome »kako je ova pjesma slična proljetnoj kiši što započinje polako, pa postupno prelazi u žestoki pljusak i onda odjednom stane; baš nekako kao i rat« (KMS 12). Izdvajanjem ovih nekoliko detalja željelo bi se uputiti na to da je Mlakić već na prvim stranicama dao bitne obrise svoga lika: riječ je o senzibilnom, načitanom i rokerski »orijentiranom« bivšem ratniku, sada iz nekog razloga rekonvalescentu, odnosno liku koji svojim karakterom i afinitetima ne potpada pod stereotipe o vojnicima koji su sudjelovali u ratnim sukobima na Balkanu devedesetih. 2 Time sam početak priziva i određeni tip recipijenta - u najmanju ruku onog čitatelja koji će bez većih teškoća svladavati intertekstualne relacije ovoga tipa, na kojima će se inzistirati i u daljnjem tijeku romana.

Lepeza žanrovskih odrednica. Osim na razini karakterizacije glavnoga lika, Kad magle stanu se i na drugim razinama udaljava od očekivanja vezanih uz žanr ratnoga romana. Unatoč prisutnosti mnogih karakterističnih elemenata ovoga žanra, Mlakić zasigurno nije napisao nešto što bi se moglo svrstati pod etiketu tipičnoga ratnog romana. Zbog vrlo izražene psihologizacije i izostanka crno-bijele karakterizacije likova Kad magle stanu jednako dobro možemo okvalificirati i kao psihološki roman, odnosno roman lika, a inicijacijom zapleta postat će definitivno jasno da je jaspersovska fenomenologija psihe zatečene u graničnim situacijama jednako bitna za ovaj roman koliko i tema rata. Jakovljev se karakter naime prelomio nakon ključnoga čina njegova života, ubojstva prijatelja iz djetinjstva Mirsada, do kojega »navodi« splet događaja i Jakovljevih postupaka nakon njegove konačne pobune protiv uzastopnih ponižavanja od strane dijaboličnoga Keške, njegova ratnog »sudruga«. Kečke se naime želio osvetiti Serdaru za poniženje koje je doživio kada je ovaj konačno reagirao na njegove provokacije: potaknut time podmeće mu falsifikat Udbina dokumenta koji bi imao biti dokazom ljubavne afere Jakovljeve supruge s Mirsadom, koji se u to vrijeme nalazi u hrvatskom zarobljeništvu. Zatečen sadržajem Keškine krivotvorine, Jakov odlazi do tamnice u kojoj su držani bošnjački zarobljenici i ubija Mirsada. Od ove točke u romanu snažno je istaknuto cijepanje subjekta glavnog lika u »onoga prije« i »onoga poslije«: jednog staloženo-melankoličnog i šutljivog Jakova koji u predasima između borbenih aktivnosti pribjegava literaturi i drugog, naglog, sarkastičnog3 i psihički rastrojenog. Uza sve to, Kad magle stanu je i izrazito esejiziran roman, a šarolikim spektrom citatnosti, polidiskurzivnošću i poigravanjem pripovjedačkim razinama lako se smješta i unutar koordinata koje se obično pripisuju poetici postmodernističkoga romana.

Semantika i simbolika magle. Naslovne magle spominju se na više mjesta u romanu, svaki put proširujući polje simboličkoga značenja. Prvi se put motiv magle javlja u umetnutoj pjesmi u prvoj polovici romana, koja, premda izniman slučaj, dodatno pridonosi njegovoj polidiskurzivnosti i polifoničnosti. U pjesmi smješten u kontekst košmarnih snova, motiv magle će se u sličnome okruženju razrađivati i pedesetak stranica dalje:

»U toj zatvorskoj prostoriji prvi put sam se počeo boriti s ružnim snovima. (...) U tim snovima mi se nikad nije javljao – kao u lošim filmovima – Mirsadov lik niti detalji onoga ubojstva; sve su to bile manje-više beznačajne sitnice, ali su djelovale košmarno; kao kad stvari promatrate kroz dno boce – sve je nenormalno i iskrivljeno – ili nešto kao u horror filmovima gdje i prizori s cvijećem djeluju pomalo zastrašujuće. Ipak, postojao je jedan detalj koji se provlačio kroz skoro svaku od tih košmarnih i zbrkanih slika – planinske magle. Na planinama magle obično dođu odjednom, doslovce niotkuda. Valjaju se u krupnim, gustim krpama, poput pramenova dima i imate osjećaj da ih možete hvatati rukama. Nazvati planinsku maglu maglom (u jednini) uvijek mi se činilo nepreciznim; kao da je svaka od tih krpa bila magla za sebe. Te magle ponajčešće ne traju dugo, tako da vam, kad magle stanu, sve nalikuje na san.« (KMS 87)

Magle su čest motiv u horror-filmovima (u istoimenu Carpenterovu filmu magla je čak jedan od glavnih protagonista), a Mlakić, čije je pismo i inače prošarano mnogim elementima svojstvenima ovome žanru4, razrađuje ovaj motiv ne samo povezujući ga s tipičnom »strava i užas« toponimijom košmarnih snova i tajanstvenih pustih predjela već i prizivajući konkretne magle srednjobosanskog brdovitog krajolika, u koji je smještena većina radnje romana. Simbolički magle označavaju prijetnju smrti koja se tim prostorom »šulja« za ratnih zbivanja. Konotaciji zloslutnosti pridonosi činjenica da je riječ zapravo o maglama, u množini, čime se priziva i njihova personificiranost: cijepajući se u krpe, magle kao da postaju zasebna bića. Magle su također i simbol intimne Jakovljeve traume te ga opsjedaju u noćnim morama: u košmarne magle smješten je njegov osjećaj krivnje zbog počinjena ubojstva, koji će se utjeloviti i u obliku plave zmije koja se omata oko njegove noge.5

Na temelju rečenoga naslov romana mogao bi se tumačiti na ambivalentan način, u znaku paradoksa. S jedne strane nudi se »fatalističko« tumačenje: uzme li se glagol stati u značenju »zaustaviti se«, to bi moglo proizvesti sugestiju da su Jakovljeve magle (kao njegova trauma) ovdje da ostanu, bez mnogo izvjesnosti glede njihova mogućeg razilaženja. U drugome slučaju, shvati li se stati kao »prestati, razići se«, riječ je o tumačenju s prizivom ipak nešto više optimizma. Uostalom, ova druga opcija čini se vjerojatnijom nakon zadnje stranice romana.

Liričnost, sinergija stilova. Ne isključivo u funkciji opisa prostora zbivanja, motiv magle dakle postaje mnogostruko simboličan, a opisi srednjobosanske magle spadaju među najlirične segmente Mlakićeva romana. Prožetost romanesknoga diskursa lirskim notama ilustrirana je i već spomenutim opisom s početka romana, a mogla bi se oprimjeriti i mnogim drugim ulomcima. Citirat ćemo stoga na ovome mjestu radije jedan od ulomaka u kojemu dolazi do izražaja prepletanje, odnosno prožimanje nekoliko za Mlakićev roman tipičnih stilsko-diskursnih strategija, između ostaloga i spomenute liričnosti. Riječ je o ulomku u kojemu se pripovijeda o povlačenju hrvatske vojske:

»- Di ste bili kad je grmilo, jebo vam ja mater! - psovao je netko ispred nas.

Ja sam se bezuspješno pokušavao zamarati glupostima, samo da se isključim iz tog ludila oko sebe. Dok su oni najuporniji i dalje redali matere s neke zamišljene top-liste, ja sam pokušavao do posljednjeg detalja zapamtiti neke nevažne prizore: kako se kroz grane usamljene bukve probijaju prvi jutarnji zraci i kako se u krošnji, u igri svjetla i sjene, smjenjuju i prelijevaju sve nijanse tamnozelene boje. Pokušavao sam zapamtiti svaku kap rose na divljoj ruži u našoj blizini... Međutim nije išlo: svi ti detalji kojima sam u nekom luđačkom očaju punio glavu stvarali su još veću zbrku. Spas je došao s užasnom glavoboljom koja mi više nije dopuštala razmišljati ni o čemu: mogao sam razmišljati jedino o pulsirajućem bolu u glavi koji bi se naglo pojačavao sa svakim pokretom.

Do podne tog dana smo bili u Rami. Sjedili smo pored puta - trava je bila prekrivena debelim slojem prašine - i šutjeli. Desetak metara od nas bilo je jezero. Ja sam odjednom, iz čista mira, počeo plakati. Naprosto je provalilo iz mene. Neka žena mi je donijela čašu vode. Voda je bila mlaka i bljutava.

Rekao sam samo:

- Dugi oproštaj.

Glas mi je treperio. Samo mi je to palo napamet. Kod mene su se i u najnemogućijim situacijama javljale literarne asocijacije. No ova mi se učinila logičnom: kao da se na svim licima tog dana - kao na licima Chandlerovih loosera - mogao pročitati vrisak.

- Nemoj, Jakove! - rekao mi je Mato.

On je već bio došao sebi i pokušavao nas je smiriti i malo dovesti u red.

- U svakom je rastanku malo umiranja - pale su mi napamet riječi Philipa Marlowa.« (KMS 29-30)

Letimičnom stilističkom analizom u ovome ulomku detektiramo za ovaj roman karakterističnu sinergiju nekoliko različitih diskursnih strategija zbijenu na malome tekstualnom prostoru:

• naturalistička grubost psovke i živost kolokvijalne fraze, ne samo u dijalozima između vojnika (»di ste bili kad je grmilo?«) nego i u pripovjedačevu govoru, primjerice u njegovu opisivanju vojske (»dok su najuporniji i dalje redali matere s neke zamišljene top-liste«);
• liričnost, redovito melankoličnog predznaka (poetiziranost govora o krajoliku), koja se ponovno spaja sa sablasnim motivima, ovaj put u turobno-napetoj atmosferi poraženosti;
• intertekstualnost (citiranje Chandlerova detektiva).

Esejiziranost. U analizi prethodnoga ulomka nismo se dotakli možda samo još jedne od temeljnih karakteristika diskursa Mlakićeva romana – esejiziranosti. Iz Kad magle stanu mogao bi se izdvojiti nemali broj Serdarevih mikroeseja, koji uglavnom funkcioniraju tako da čine providnom i autorsku poziciju spram onoga što se u njima tematizira (u većini slučajeva Serdar se može shvatiti kao autorov porte-à-parole). Na početku rada spomenuto je da pojedine Serdareve slike ipak nisu motivirane vizualnim podražajem, niti se kakve slike u njima razrađuju ili igraju bitnu ulogu; jedna od takvih je i Jedanaesta slika (Amnezija). Ona je potaknuta Jakovljevim pripovijedanjem o Filipovom (njegov bolnički cimer) praćenju neke sapunice na španjolskom jeziku:

»Često u posljednje vrijeme razmišljam o sličnostima između života i sapunice, a one ipak postoje: ako ništa, a ono kao životna filozofija naivaca i levata.

Recimo i način na koji se tretira većina nacionalnih povijesti u suštini su jedna velika sapunica. Pisane su često kao da im je jedina svrha biti scenarij za sapunicu: tamo postoje samo anđeli (nacionalne ikone što podsjećaju na pozitivce u sapunicama što se raspadaju od dobrote i radije bi dopustili da ih ubiju nego da ukradu žvaku) i crni vragovi (neka baba u Filipovoj sapunici, koja samo gleda kako će koga zajebat - i za divno čudo to joj uvijek uspije - i neprijatelji svih boja u povijesti).

No većina nacionalnih sapunica je završena (za završetak se može uzeti jedan konkretan datum iza koga su svi sretni i zadovoljni, pa ni vragovi nisu crni kao inače), a naša bosanska još traje i trajat će: tko zna što nam je scenarista još namijenio.

Bosanska povijest je spetljana i kontradiktorna kao malo koja: naša sapunica ima tri usporedna tijeka radnje u kojima su likovi isti, samo anđeli i đavoli po nekoj čudnoj matematici mijenjaju predznake.

Moram priznati da sam oduvijek fasciniran bosanskom poviješću. I ne samo ja: malo je mjesta gdje su ljudi fascinirani poviješću kao u Bosni. Sjećam se, pred sam rat se više pričalo o povijesti nego li recimo o nogometu. A kad mi, fukara, počnemo tumačiti povijest, pametnom čovjeku to treba biti signal da bježi tisućama kilometara daleko od nas.

Postoji jedan mehanizam u sapunici - a vjerujem da je malo sapunica da ga nije koristilo - koji me najviše i ponukao da zapišem ovu, možda suvišnu sliku. Radi se o amneziji. Obično u sapunici funkcionira na taj način da produži seriju za desetak epizoda: aktivira se obično u trenucima kad se očekuje rasplet neke zamršene situacije, a ključna osoba za raspetljavanje te situacije uslijed neke nesreće (najpopularnije su zrakoplovne) doživi amneziju. Ta se situacija, onda, koristi za odrađivanje još desetak epizoda dok stvarni rasplet te situacije više i ne očekujemo: situacija se razvodni ili se ubace novi zapleti i naprosto rasplet više nikome nije ni interesantan. Tako je i kod nas: nijedno bosansko klanje nije doživjelo svoj rasplet, svako se razvodni u nekakvoj amneziji koja odjednom nestane u nekoj od sljedećih epizoda i posluži jedino kao povod za novo klanje.

(...)

I na kraju, sapunice obično imaju sretan završetak: sve završi kao u bajci, anđeli oproste đavolima sve gadosti, đavoli se odluče popraviti: ukratko, med i mlijeko. Međutim, sapunice mogu završiti na još jedan način. To se događa u slučajevima kada bi se radnja toliko zakomplicirala da bi trebalo još jedno stotinjak epizoda za nekakav logički svršetak, a iz raznih razloga treba je privesti kraju: recimo producentu nije više isplativa ili seriju napusti više glumaca u isto vrijeme... Tada scenarista u maniri Stvoritelja potopi svoj Titanic ili ga zatrpa potresom ili vulkanom. Llosin piskaralo dovodi sve junake iz jedne svoje serije na brod, a onda ga galantno potopi, ili, u drugom slučaju, dovodi ih na nogometni stadion gdje svi izginu u općem stampedu ili ih jednostavno sve zapali u velikom požaru...

Koji od ova dva kraja čeka našu sapunicu, ne znam. Znam jedino da se naši đavoli nikada neće popraviti ma koliko to čvrsto obećali, jer postoji jedna velika razlika između sapunice i života: u životu nije važno događa li se nešto u prvoj ili posljednjoj epizodi.« (KMS 63-65)

Viđenje bosanske povijesti kroz alegorijsko razglabanje o naratologiji soap-opera možda je jedan od najefektnijih primjera kako Mlakić obično esejizira romaneskni diskurs. Postupci iskorišteni u ovome ulomku ogledni su primjer diskursnih tehnika koje se pritom najčešće upotrebljavaju: raspon tema je od lokalnih, iz bliže ili dalje povijesti, do psiholoških i metafizičkih; teme se obrađuju uz obilato korištenje literarnih (evociranje Andrića, Llosa se i eksplicitno spominje), pop-kulturnih (TV-sapunice) i sličnih referenci, a sve to retorikom koja je svojevrstan spoj nepatvorenoga, etički jasno profiliranog intelektualizma i prizemljene, razgovorne, čak i žargonske fraze, koja govor pripovjedača čini neposrednim i vrlo komunikabilnim.6

Mahom u esejiziranoj formi dolaze i neke zanimljive opservacije o političnosti određenih diskursnih strategija za vrijeme rata, koje autor »podmeće« pod Serdarevo pero. Tako se u sljedećem ekskursu o etničkom i inom nazivlju koje koriste suprotstavljene strane u ratno doba 90-ih vrlo lucidno komentiraju neke značenjske finese u ondašnjoj privatnoj i javnoj komunikaciji - vojničkom žargonu7, u vrlo proširenom »patriotsko-napitničarskom« tipu diskursa, u nacionalistički zajapurenom novinarstvu - uz interesantne implikacije u vezi s konceptom političke korektnosti:

»Muslimane smo zvali svakako: balije, Turci, mudžahedini, mundžosi, periguzi... Ni njima nije nedostajalo mašte: mi smo bili ustaše, uje, Vlasi, krmad – obično s nekim epitetom ispred: vlaška, ustaška, hrvatska, havajska, prljava... – ili, rjeđe, Hrvatići ili Havajci. Mi smo najviše koristili izraz mundžosi: Kifla ih je obično tako zvao i svi smo to preuzeli od njega. A oni su, opet, najčešće koristili izraz ustaša. Bilo nam je sasvim svejedno kako nas zovu (vjerojatno su i oni bili ravnodušni na naše izljeve mašte): krmad, momci ili ustaše nije predstavljalo nikakvu razliku, jer normalno je da će te onaj koji puca na tebe i ti na njega zvati prije krmkom nego li momkom (...). I zbog toga su mi uvijek bili smiješni oni zapjenjeni novinari, koji su iz dana u dan stereotipnim izvješćima s bojišta dodavali jedino nova pogrdna imena neprijateljima. S tim smo se često šprdali, ponekad smo iz zabave smišljali što nakaradnija imena, i uvijek kad bi slušali vijesti ti su nam detalji bili jako smiješni. Međutim, ono ustaša je bilo potpuno pogrešno, tu su se mundžosi malo zajebali: kod nas je taj izraz imao jedno potpuno drugačije značenje: mi smo tako nazivali one heroje što su u prvim danima smutnje spavali sa zastavama i nisu mogli sastaviti rečenice a da bar jednom u nju ne ubace Drinu ili Zemun, a kada je zapucalo kao da su u zemlju propali. Kasnije bi se ponekad javili sa svojih pričuvnih položaja, pojašnjavali nam kako da balije trpamo u vreće i bacamo ih u Vrbas. Kao da su mundžosi bili mačići, potrpaš višak i s njim u Vrbas. Jednom sam za vrijeme rata – ne sjećam se više ni kada niti u kom kontekstu – čuo jednu jako preciznu, matematičku definiciju, koja je u suštini definiciji rata samog: broj ustaša raste geometrijskom progresijom kako se povećava udaljenost od bojišta. Tako su ljute frankfurtske ili zagrebačke bojne bile spremne izići na Drinu, makar se tukli do posljednjeg čovjeka, dok mi nismo bili svjesni povijesne misije koja nam je povjerena. U našim svađama opsovati nekome majku ustašku bila je kudikamo teža psovka nego ta ista, ali bez ustašku.« (KMS 18/19)

Dok muslimane (danas: Bošnjake) balijama zovu ustaše, odnosno »pozadinski patrioti«8, dotle Jakovljeva jedinica (»topovsko meso«) preferira izraz mundžosi, neologizam u kojemu se još jedva osjeti tvorba od imenice mudžahedin, tvorenicu čiji je autor dežurni humorist Kifla (kod kojeg kao lika ne postoji izrazitih simptoma nacionalizma) i kod koje je negativna, omalovažavajuća konotacija prilično slaba. Imenujući suprotstavljenu vojsku mundžosima vojnici kao da potiskuju svijest o međuetničkom sukobu i transformiraju ga u nešto poput kakvoga stripovskog obračuna9, recimo - s nindžama.10 (Inače, stripovske asocijacije nisu rijetkost u Mlakićevu romanu: jedna mačka u dvorištu bolnici izgleda pomalo maxbunkerovski žgoljava, alanfordovci Sir Oliver i misteriozni Mister Bing spominju se kao egzemplari Jakovljeve »pete sorte ljudi«, za jednog vojnog policajca kaže se da je nalik na zlatnoserijsku Žalosnu Sovu itd.)

Stilizacija usmenosti. Uz nekoliko iznimaka – jezik doktora i »gosta iz zarobljeništva« – u dijalozima Mlakićeva romana preteže stilizirana srednjobosanska ikavska štokavština koja sa sobom donosi i specifičnu (uskopsku, bosansku, štokavsku) frazeologiju. Njome Mlakić nastoji vjerodostojno transponirati zbiljske uzuse srednjobosanske jezične komunikacije i komunikacije unutar »zajednice ratnih drugova« poteklih iz istoga kraja (miješanje vojnog i civilnog žargona). Donosimo ovdje kao primjer jednu Kiflinu anegdotu u ruhu replike na Jakovljev upit o tome koliko dugo on devera s tom travom:

»- Ima desetak godina sigurno. Jednom smo ja i Ibro Šepin prije rata posadili desetak stabljika u parku; čisto onako iz zajebancije. (...) Strašni Meha Pendrek je mislio od nje da je kukurik. A Meha je bio inteligentan ko upregnuta volusina. Od lektire je pročito samo nekolko djela WC-pjesnika. On je Ibru pribijo sedam-osam puta na mrtvo ime. Kako ga se jednom namariso! Zateko ga s kesom na glavi. Ja sam zbriso na vrime. Natukli ja i Ibro oha u kesu i potezali. Taman Ibro pao u behut kad banu Meha. Nije levat ni znao što će nam lipilo u kesi, ali dok je vidio da sam ja zbriso skonto je da nije nešto s Božje strane. I da čovik ne ispane neinformiran, za svaki slučaj se namariso Ibre. I ja sam mu jednom dopo pendreka. Udaro je dušmanski; jebo on Šerifu svoju, tri dana nisam mogo sist kako Bog zapovida. Čuo sam da je sad neki kurčić u armiji.« (KMS 96)

Među mnoštvom za stilizaciju usmenog govora egzemplifikativnih značajki spomenimo samo neke:

• dijalektalno obilježeni ikavski oblici (vrime, čovik, sist, zapovida);
• sažimanja samoglasnika na završecima glagolskih pridjeva radnih muškoga roda (pročito, namariso, zateko, zbriso);
• regionalizmi (kukurik, levat, behut);
• žargonizmi (zajebancija, skonto);
• kolokvijalne i žargonske fraze i slični izrazi (pribijo na mrtvo ime, pao u behut, da nije nešto s Božje strane, za svaki slučaj, namariso se Ibre, dopo pendreka, udaro dušmanski, kako Bog zapovida);
• (što konvencionalne, što originalne) kolokvijalne i žargonske figure poredbe (inteligentan ko upregnuta volusina), hiperbole i metafore (pročito samo nekolko djela WC-pjesnika), parafraze (jebo on Šerifu svoju i neki kurčić - eventualno parafrastički zbog efektne zamjene lica, odnosno zamjene deminutivom), eksklamacije (Kako ga se jednom namariso!), ironije (da čovik ne ispane neinformiran) itd.11

Istina, odabrali smo ulomak prilično zasićen usmenostilizacijskim stilemima, no ni preostali dijalozi ne zaostaju mnogo u pogledu zgušnjavanja značajki ovoga stilizacijskog tipa. Čak je i u iskazu pripovjedača Jakova izvan dijaloga prisutno štošta od istaknutih elemenata. Upućujemo samo na primjere iz u ovome tekstu već navedenih ulomaka: recimo i način na koji se tretira većina nacionalnih povijesti u suštini su jedna velika sapunica; podsjećaju na pozitivce u sapunicama što se raspadaju od dobrote i radije bi dopustili da ih ubiju nego da ukradu žvaku; datum iza koga su svi sretni i zadovoljni, pa ni vragovi nisu crni kao inače; kad mi, fukara, počnemo tumačiti povijest; ukratko, med i mlijeko; s tim smo se često šprdali; heroji što su u prvim danima smutnje spavali sa zastavama i nisu mogli sastaviti rečenice a da bar jednom u nju ne ubace Drinu ili Zemun, a kada je zapucalo kao da su u zemlju propali; kao da su mundžosi bili mačići, potrpaš višak i s njim u Vrbas; ljute frankfurtske ili zagrebačke bojne spremne izići na Drinu, makar se tukli do posljednjeg čovjeka; preko noći prešaltali se na ono što su oni smatrali književnim jezikom; u Mirsada nije postojalo č itd. Ne ulazeći u mikrostilističku analizu zaključimo: premda izrazito regionalno obilježen leksik nije toliko čest kao u dijalozima, Jakovljev iskaz također je obilježen kolokvijalnom i žargonskom frazeologijom i figurativnošću te sličnim značajkama koje su prvenstveno karakteristične za govorne diskurse.

Ironičar, pozitivac, mudrac. Unatoč pretežno tmurnoj tematici, već iz posljednjih citata evidentno je da nije riječ o romanesknom diskursu potpuno cijepljenome od komike. »Najzaslužniji« je za implementaciju vedrijih nota u Mlakićev ipak dominantno sivo intoniran roman već spominjani lik Kifle, lik pozitivno drskog i pravednog, čak i pomalo bogolikog ironičara, pa ipak ovim karakteristikama oksimoronski suprotne vanjštine: Jakov ga opisuje kao »mršav[u] spodob[u] duge i masne kose koji [sic] nije znao sastaviti rečenicu bez blage ironije ili samoironije (u njegovoj priči nije bilo nedodirljivih)« (KMS 15). O Kifli možda čak rječitije nego eksplicitna opisivanja njegova karaktera od strane pripovjedača govori jedna epizoda s početka romana koja se događa u kontekstu osluškivanja neprijateljskog nadiranja, u napetoj atmosferi koju je dodatno naelektrizirao prgavi Keške koji Jakovu zajedljivo spočitava strah od bošnjačke vojske. Nakon opisane scene, za vrijeme koje šuti...

»Kifla je sklopio pištolj i više puta ga je naprazno repetirao i okidao, a zatim je ubacio okvir s metcima u njega, ponovno ga repetirao i spremio pištolj za pas.

- Ja smo ti i Ibro Šepin – rekao je – na višegradskom mostu, kad smo išli na ekskurziju, sami pojeli lubenicu od pet i po kila.« (KMS 27)

Osim što se može tumačiti kao reakcija na Keškinu zajedljivost, spoj Kiflinog govora tijela i jednorečenične anegdote zapravo implicira čitav spektar značenja. U očekivanju neprijateljskog napada Kifla naime repetira pištolj pripovijedajući o upečatljivoj zgodi iz djetinjstva koju je doživio s prijateljem Bošnjakom, zgodi koja se usto odigrala na tome tolikom simbolikom nabijenome mostu. Antitetički supostavljajući govor tijela (repetiranje ubojitog oružja) bezazlenosti jednoga motiva iz priče (lubenica), Kifla se legitimira i kao neka vrsta melankoličnoga pacifista koji je tek ironijom sudbine postao vojnik. Pritom je dakako uočljiva i ironija na račun mačizma koji istovremeno simboliziraju i pištolj i hiperboličan podvig s lubenicom.

»Nikako ga čovjek nije mogao utrpati u određenu kategoriju. Tog čovjeka jednostavno niste mogli izuti iz čizama. (...) Kifla je često ostajao hladan i onda kad sam ja mislio da to nije smio, ali ipak ništa me nije moglo poljuljati u uvjerenju da je Kifla čovjek s velikim č (...).

Uspoređivao sam ga s neobično nadarenim nogometašem, koji je do svog dara držao kao do lanjskog snijega: takvi obično cugaju kao smukovi, ne treniraju, ulaze u konflikte sa svakim... Imate mnogo takvih genijalaca koji se osamdeset minuta vuku po terenu kao prebijene mačke, a onda za deset minuta naprave nešto što raznim hatunićima ne uspije za deset godina. Na žalost, sudbina takvih je sasvim izvjesna: životare par godina od onih povremenih bljeskova, seljakajući se iz kluba u klub, dok na kraju ne završe u nekom seoskom klubu, igrajući za srednje ćevape i pivo.« (KMS 97/98)

Generacijsko naslijeđe, stereotipi, intertekstualnost. Mlakićev se roman može čitati i kao roman o jednoj generaciji, onoj stasaloj u 80-ima, možda prvoj i posljednjoj koja je u SFRJ (samo)odgojena u atmosferi razlabavljenog i razvodnjenog socijalizma te na zapadnjačkoj pop-kulturi; generaciji koja je - da se poslužimo parafrazom iz Popovićeva romana Izlaz Zagreb jug – pila i stasala u 80-ima, a trijeznila se u 90-ima. Na početku smo ustvrdili kako Jakov ne potpada u potpunosti pod stereotipe o vojnicima koji su sudjelovali u ratnim sukobima na Balkanu devedesetih, ali da se jednome od njih ipak znatno približava, a to je upravo stereotip hrvatskog vojnika rokera, koji je uobličen i u Pavičićevu romanu Ovce od gipsa, u kojemu je jedan od glavnih likova, razvojačeni branitelj Krešo, pripadnik upravo te osamdesetaške rokerske generacije.12 (Dodajmo ovome da i Pavičićev roman jednim dijelom tematizira problem ratnih trauma vojnika, upravo kroz Krešin lik.) Mlakićev Serdar dakako samo djelomice pokriva prostor ovoga stereotipa: u Kad magle stanu reference na literaturu čak i prevladavaju nad onima na rock-glazbu (češće spominjani Andrić, Bulgakov, Chandler, Llosa i Borges nasuprot Zeppelinima, Claptonu, Rolling Stonesima, Roxy Music i Doorsima).

Već smo spominjali »upletanje« Ive Andrića u diskurs Mlakićeva romana. Uz ono što je već rečeno i činjenicu da ga u tkivo teksta često umeće kroz poštapalicu »što bi reko Andrić« - kojom se posluže njegovi ratni drugovi kada ironično fingiraju citatnost kazujući kakvu (tobožnju) andrićevsko-folklornu mudrost - Mlakić je Andrića najneposrednije prizvao naslovivši jednu od slika, četrnaestu, Prokletom avlijom. (Znakovito je da sljedeći ulomak Mlakić stavlja u kontekst reminiscencije na jedan zloslutan događaj iz djetinjstva čiji su protagonisti budući ubojica Jakov i ubijeni Mirsad.)

»Bio je ljetni raspust. Bio sam završio osmi razred i upisao se u Gimnaziju. Sjećam se tog raspusta i po tome što sam tih ljetnih mjeseci otkrio Andrića. Doduše, čitao sam ga i ranije (recimo Priču o kmetu Simanu kojom su nas gnjavili u školi kao da ju je napisao Karl Marx osobno; sagu o poslovičnoj bosanskoj tvrdoglavosti pretvorili su u ljigavu metaforu o pijevcu koji je prerano zapjevao i završio u loncu), ali tek sada sam pomalo počeo ulaziti u njegov svijet neke mračne Bosne u kojoj je čovjek čovjeku dušmanin, a kakvu ja nisam poznavao. Ja sam Bosnu tada shvaćao potpuno drugačije, kao i sve drugo u stvari. Ljudi su živjeli samo da bi pomagali jedni drugima; divni ružičasti svijet.« (KMS 83)

Citiranim rečenicama nastavlja se razrađivanje teze o kolektivnoj amneziji i neizvjesnosti scenarija bosanske sapunice (koja radikalan obrat, znamo, nije doživjela ni u ovih 8 godina koliko je proteklo od objavljivanja Mlakićeva romana). Posredno, one su i najdirektniji hommage Andriću i njegovim tezama o bosanskoj povijesti. O tome koliko je Andrić bitan za Mlakićev roman svjedoči i to da Prokleta avlija na Serdarovoj listi desetak knjiga iz savršene knjižnice stoji tik uz Majstora i Margaritu.13

Pridodajmo na kraju tipologiji intertekstualnih elemenata i niz filmskih (Let iznad kukavičjeg gnijezda, Prljavi Harry, Dobar, loš, zao, partizanski filmovi) i stripovskih referenci (Zagor, stripovi Maxa Bunkera), od kojih smo neke već spominjali. Ove intertekstualne veze, osim što upućuju na konstrukciju subjekta glavnog lika i naratora romana, govore mnogošto i o Mlakićevoj poetici. U njoj – da zaključimo - ravnopravnu ulogu igraju i elementi tzv. visoke kulture, elementi posuđeni iz sfera pop-kulture (rock, film, strip, krimići, nogomet), kao i kulture svakodnevice (uvedeni posredovanjem stilizacije usmenosti, YU-mitologija i dr.).

Zaključak. Jedna od zasigurno najvažnijih tema Mlakićeva romana je i ona koja otvara opći problem odnosa ratne traumatiziranosti i proizvodnje diskursa, iako je Jakovljeva trauma specifične naravi i teško bi se mogla svrstati među dominantne tipove traumatiziranosti u kontekstu ratnih zbivanja na ovim prostorima. Izuzev dijelova u kojima pripovijeda ekstradijegetski narator, roman Kad magle stanu zapravo je konstruiran kao svojevrsna ispovijest traumatiziranoga vojnika. Premda »udarnu iglu« te ispovijesti reprezentira nalog doktora, Jakov od samoga početka ne računa s njime kao recipijentom svoga rukopisa. Doktor je naime okarakteriziran kao antipatičan polušarlatan koji niti se baš razumije u svoj posao, niti mu je osobito stalo do pacijenta. Uostalom, Jakovu je od trenutka kad uzima u ruku njegovo nalivpero jasno da ne može doći do razumijevanja između njih dvojice:

»Ovo doktorovo nalivpero je staro i istrošeno; neprestano mi bježi na drugu stranu, onu istrošenu; valjda onako kako je doktor pisao. (...) Negdje sam jednom pročitao da se čovjekov karakter može vrlo lako iščitati iz istrošenog pera. Po tom se, izgleda, ja i doktor potpuno razlikujemo. Jasno mogu osjetiti način na koji je on držao pero i taj mi položaj nimalo ne odgovara. (...) Prokleto pero, kao da je imalo neku svoju memoriju; kada gledam napisano, jasno vidim dva različita rukopisa: svoj, tanak i prepun pojačavanih dijelova, i doktorov, sa širokim i jasnim tragom« (KMS 13).

U skladu s tezom o metonimijskoj povezanosti duše pisara, pisaljke i komuniciranja poruke, Jakov zaključuje da bi proizvodnja ispovjednoga diskursa u kojoj bi nadgledajuću i sugovorničku poziciju zauzimao doktor ovoliko nesenzibilizirane i neempatične osobnosti i sumnjive stručnosti predstavljala promašaj. Svjestan da mu ovako postavljen institucionalizirani komunikacijski kanal neće biti od koristi, Jakov se upušta u pisanje bez adresata, da bi tek na završetku procesa pisanja odlučio tko će biti čitatelji njegova »romana«.14 Neće to biti doktor - njemu je Jakov prezirno namijenio hermetičnu parabolu (na koju ovaj reagira konačno odustajući od njegova slučaja) – niti njegova supruga, već Jakovljevi ratni drugovi Mato i Kifla. Zbog čega se upravo oni na kraju ispostavljaju najpogodnijim čitateljima? Čini se da je riječ o spletu razloga koji se mogu svesti pod dva osnovna nazivnika. Prvi se tiče proživljenog zajedničkog iskustva i intimne bliskosti: svi su iz istoga kraja, zajedno su bili na bojišnici, njih dvojica upoznati su iz prve ruke s protagonistima i kontekstom ključnog događaja Serdareva života. Druga bitna točka odnosi se na moralnu ispravnost dvojice čitatelja: i Mato i Kifla za Jakova predstavljaju osobe koje su se i u najtežim vremenima pokazale moralno stabilnima. No pri svemu ovome ne bismo smjeli zaboraviti koji je preduvjet morao biti ispunjen za Jakovljevu odluku o tome tko će biti čitatelji njegova teksta: Jakov je ponajprije trebao biti iskren prema samome sebi pišući svoju ispovijest i ispisati je tako da sam sebi u najboljoj mogućoj mjeri objasni vlastitu situaciju. Premda se zbog toga što čitavim svojim tijekom odbija fiksirati svojega sugovornika Serdarov »terapijski diskurs« čini pretežno monologičnim, u njega je ipak od početka uračunata spremnost za iskren dijalog sa samim sobom, i upravo mu to na kraju omogućuje odluku o budućim čitateljima. Nadalje, Jakovljeva ispovijest pokazuje se ne-monologičnom, odnosno dijalogičnom i u toj mjeri što upravo svojom polidiskurzivnošću i polifoničnošću tendira povezati cjelokupno osobno iskustvo, i intimno i kulturalno, u smislenu strukturu, odnosno naći pogodno mjesto za traumu unutar takve strukture. Jedino u takvoj strukturi, ma koliko njena gradnja bila kompleksna i mukotrpna, postoji mogućnost da trauma napokon prestane biti dominantno ishodište nečijeg života i govora.

S obzirom na to da smo se u ovome radu neprestano koncentrirali upravo na tu činjenicu diskursne i stilske šarolikosti romana, čini se da bismo si na kraju s dobrim argumentima mogli dopustiti i sud o tome u kojim se njegovima aspektima kriju i njegove najbremenitije vrijednosti – pritom, dakako, ne mislimo samo na one puko literarne naravi.

Literatura

• Josip Mlakić, Kad magle stanu, Zagreb, 2000. (KMS)
• Ratko Cvetnić, Kratki izlet – Zapisi iz Domovinskog rata, Zagreb, 1997. (Cve)
• Gerard Genette, Fikcija i dikcija, Zagreb, 2002.
• Viktor Ivančić, Bilježnica Robija K., Split, 2001.
• Enver Kazaz, Roman napete fabule, Sarajevske sveske 3/2003 (Kaz)
• Julijana Matanović, Josip Mlakić, Živi i mrtvi, u: Književna revija 1-2/2003 (Mat)
• Josip Mlakić, Živi i mrtvi, Zagreb, 2002. (Mla)
• Jurica Pavičić, Ovce od gipsa, Zagreb, 1998. (Pav)
• Katarina Peović, Rat u magli, (Peo)
• Jagna Pogačnik, Konačno dobra ratna proza, u: Backstage, Zagreb, 2002. (Pog)
• Strahimir Primorac, Uvjerljiv antiratni roman, u: Prozor u prozu, Zagreb, 2005. (Pri)
• Velimir Visković, Kritičarski karakter i tvrdoglavost, u: U sjeni FAK-a, Zagreb, 2006. (Vis)

Bilješka o autoru