Tendencije »chicklita« u suvremenoj hrvatskoj književnosti

Žene kao proizvođači i potrošači književnosti

Pojam chicklit književnosti u posljednjih dvije-tri godine zauzima sve veći prostor na književnom tržištu. Počevši kao termin vezan uz uvozne produkte popularne kulture, od knjige do filma, i posebno vezan uz izdavačke linije specijaliziranih biblioteka u izdavačkim kućama »Algoritam« i »Oceanmore«, nužno je doveo do pitanja postoji li »hrvatska chicklit književnost?«. Gdje je naša Bridget Jones, tko je naša »šopingholičarka«? U svijetu medija, dnevnih novina i televizijskih emisija, tema chicklita postavlja se najčešće iz dva aspekta: prvo, kao pitanje »vanjske održivosti žanra«, njegove tržišne uspješnosti i situiranosti na vrhovima top-lista; drugo, kao pitanje »unutarnje strukture žanra«, tematizacije ženskosti i seksualnosti u suvremenom zapadnom društvu. Oba se pitanja susreću u jednom: zašto žene toliko čitaju chicklit? (Jer, tu se, naravno, krije odgovor na pitanje zašto ga toliko pišu.) Popularnoj kulturi neskloni književni kritičari zavapit će da smo se vratili predmodernom stanju identifikacijskog modela između čitatelja i junaka, točnije, između čitateljice i junakinje, i to onom primarnom modelu emocionalne identifikacije.

Sam termin chicklit književnosti ne govori ništa o razlozima i uvjetima njezine produkcije, već stvara semantički okoliš u kojem se miješaju vrijednosna i sadržajna određenja. S jedne strane, termin svoje porijeklo vodi od naziva za kaogumu, pa je prva asocijacija »književnost za razbibrigu«, za nešto što »razvlači i smiruje živce« poput gume za žvakanje; s druge strane, nesretni dio sintagme »chick« uvodi nas u svijet literarne peradi, stvara asocijacije tipa »književnost za pileći mozak«, »književnost za kokoši« i slično. I jedno i drugo su evaluacijski negativne oznake, koje podupiru razlikovanje »visoke« i »niske« književnosti«, »ozbiljne« i »trivijalne« literature, dakle upravo one diferencijacije protiv kojih ustaje popularna kultura (kao i njezin teorijski duh: kulturalne studije). A ako chicklit nešto jest, onda je sigurno proizvod upravo po184 pularne kulture. Iako se obrisi žanra oblikuju već osamdesetih godina, rodonačelnicom smatra se Helen Fielding i njezin Dnevnik Bridget Jones. Jednostavnim riječima kazano, chicklit je naziv za popularnu fikciju nastalu devedesetih, tržišno usmjeren mladim zaposlenim ženama. Uz Helen Fielding, tu su Sophie Kinsella, Melissa Banks, Emma McLaughlin & Nicola Krause, Candice Bushnell, Lauren Weisberger, Jeniffer Weiner, Laura Zigman, Allison Pearson i dr. A naslovi, jedan zgodniji od drugih: Kako ona sve to stigne, Nek vrag nosi Pradu, Šopingholičarka (u nastavcima), Ljubav, prozac i sumnje, Moj život na tanjuru, Zar me ne želiš?, Nevolje s Catherinom, Dnevnici jedne dadilje, Seks i grad.

Za svijet koji se konstruira u chicklit romanima mogli bismo reći da predstavlja svojevrsnu arheologiju urbane svakodnevnice,1 u kojoj je glavni lik žena mlade ili srednje mlade dobi, smještena u jednom od većih europskih ili američkih gradova – a sve ostale osobine predstavljaju jednu od mogućih kombinacija: udata/neudata, zaposlena/nezaposlena, samohrana/polusamohrana,2 depresivna/luckasta, s djecom/bezdjecna, siromašna/situirana, debela/vitka... U stilističku obvezu žanra idu duhovitost i (samo) ironija, a u obveze kompozicijske strukture – ljubavna fabula s (privremeno ili relativno) sretnim završetkom. Naglašavam element privremenog ili relativnog jer u tom je svijetu mnogo toga privremeno i relativno: posao, prihodi, zaljubljenost, vlastita težina, dobro ili loše raspoloženje. Dodajmo tome lošu obiteljsku anamnezu (takozvana disfunkcionalna obitelj), naporne roditelje i sestru (posebice majku), nepouzdanog brata, šefa-tiranina, prijateljicu-podršku i kolegicu-izdajicu, susjeda-švalera i prijatelja homoseksualca, slika je kompletirana. Život sam po sebi nije tragičan, ali nije ni jednostavan, stvar je naprosto u procesu, ili, točnije rečeno, u preživljavanju i snalaženju iz dana u dan. Junakinja chicklita uvijek je u potrazi za »boljim životom«, njezina potraga uglavnom se koncentrira na dva cilja: ikakav ili bolji posao, ikakav ili bolji partner. Po mnogo čemu je nalik na dvadesetostoljetnu žensku varijantu osamljenog, lucidnog i nespretnog Don Quijotea, jer se drži vrijednosnih načela koja baš i ne funkcioniraju, životnu perspektivu oblikuje prema konstruiranim idealima (više ili manje romantičnim, to jest, deromantiziranim), nije naročito opremljena za borbu (bez pravoga mača, štita i kacige, materijalno i egzistencijalno u cjelini nesigurna), ali ulazi u avanturu – a avanturu potrage za nečim boljim. U svojim zahtjevima ona ipak ne postavlja apsolutne ciljeve, svjesna je procesualnosti ili bolje rečeno, prolaznosti, svake faze u životu, svakoga posla, ili partnera. Njezini su ciljevi, možemo kazati, relativizirani u odnosu na stvarnost koja je okružuje i koja joj je dostupna. To posebno pokazuju romani toga žanra koji stvaraju cikluse vezane uz glavni lik, bila ona Bridget Jones ili »šopingholičarka«. Svaki roman jedna je razina više (u kvalitativnom) i dalje (u vremenskom) smislu junakinjina života. Temeljni problemi ostaju u osnovi isti, ali su preneseni »na višu razinu«, preoblikovani u novoj etapi životne priče. Iluzije se smanjuju, ironija i samoironija rastu, u drugoj polovici tridesetih nestaje neuroza interioriziranih zahtjeva okoline a svakodnevni život zadobiva opušteniji ton.

Transformacija romanse i parodija ljubića

Chicklit romani nisu samo parodija klasičnoga štiva »ljubića«, već transformacija tradicionalne ljubavne romanse u novi tip proze. U studiji »Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta« Maša Grdešić (Quorum 2/2003) analizirala je subverzivni potencijal romana Helen Fielding sumjeravajući ga s tipom klasične romance i njezinim transformacijama u suvremenoj popularnoj fikciji.3 Jasmina Lukić, analizirajući parodijske postupke u Ugrešićkinu romanu Štefica Cvek u raljama života točno primjećuje da se u ljubiću ne radi samo o tipiziranoj fabuli, u kojoj junakinja traga za idealnim partnerom i vječnom vezom. »Pravi ljubić mora da zadovolji brojne čitalačke zahteve jer, kako svedoči Dženis Radavej (Janice Radway) u studiji Čitanje ljubavnih romana, čitateljice ljubića tačno znaju šta očekuju od svojih omiljenih romana. Mnoge žene koje je Radavej intervjuisala, pre kupovine novog ljubića često iščitavaju ne samo nekoliko prvih, već i nekoliko poslednjih stranica knjige, kako bi se uverile da ih pisac na kraju neće prevariti, i da će se roman zaista završiti hepiendom. One ne vole da u ljubiću koji čitaju ima previše nasilja, niti vole kada su junaci isuviše promiskuitetni. Poželjan zaplet razvija se na relaciji jedan muškarac – jedna žena, pri čemu su između njih dozvoljeni, pa i poželjni nesporazumi, ali ne i prekomerne grubosti (recimo, da junak siluje junakinju, a da se ona potom ipak zaljubi u njega). Muškarac mora biti muževan i autoritativan, ali mora biti sposoban da iskazuje nežnost prema ženi. Junakinja je uvek lepa, ali po pravilu, nije svesna svoje lepote i ne koristi je kao sredstvo za zavođenje muškaraca. Ona najčešće radi neki običan, svakodnevni posao, ali je istovremeno sposobna da prihvati svaku društvenu ulogu u koju može da je dovede veza sa čovekom njenog života, pa i onu najglamurozniju.« (Lukić 1995: 2-3) Činjenicu što su u ljubićima svi događaji prikazani iz pespektive junakinje Jasmina Lukić drži temeljnim uvjetom koji žanru ljubića omogućuje potencijalnu subverzivnost, iako većina romana ne ostvaruje tu mogućnost. Suvremena chicklit – nazovimo je napokon pravim imenom – suvremena urbana ženska proza, upravo inzistira na subverzivnoj funkciji i subverzivnom djelovanju ženske vizure u doživljavanju i prikazivanju zbivanja. Upravo je ta književnost, smatra J. Radway, otvorila cijelo polje, uvjetno rečeno postfeminističkih, rasprava oko tema ženskog subjektiviteta i ženske spolnosti. Tim više što se u produkciji chicklita može pratiti linija koja razdvaja tekstove u kojima prevladava romantični koncept ljubavi (makar i zakriven ironijom), od onih u kojima je u središtu pažnje seksualnost neposredovana emocijama (Seks i grad). Žensko pravo na javnost u slučaju ove proze ostvaruje se kao pravo na kvalitetnu književnost, kojoj činjenica zabavnosti ne oduzima na vrijednosti. Ta ženska urbana proza nije u namjeri edukativna niti manifestno prosvjetiteljska, ali osnažuje procese samospoznavanja i samopotvrđivanja u čitateljica. U toj se prozi ostvaruje svojevrsan »ljubavni trokut« između priče, čitateljica i samoga pisanja.4

Vrsta stvarnosne proze?

Tko god je čitao Dnevnike jedne dadilje, šarmantan ali i ciničan roman dvaju mladih Amerikanki koje su osam godina radile kao dadilje kod najbogatijih njujorških obitelji, sjeća se vjerojatno oglasa sa zadnje strane. U tom se oglasu traži mlada žena koja bi se brinula o četverogodišnjem dječaku, a zatim slijede uvjeti. Ona mora biti: vesela, entuzijastička i pomalo mazohistička. Mora svih 16 sati dnevno uživati u svom poslu. Mora se (citiram) »razgaliti kad članovi obitelji povraćaju po njoj, u doslovnom i prenesenom značenju«. Mora naravno pristati na neredovitu i nisku plaću, kao i na mnogobrojne oblike ponižavanja koji se niti ne daju zamisliti.

Pokušajmo zamisliti kako bi taj oglas izgledao da se odnosi na zaposlenje u javnoj upravi, u nekoj velikoj državnoj ustanovi, gdje počinjete od početka a od vas se traži sve. Najprije, naravno, privlačan izgled – to neće pisati u novinskom oglasu, ali će izborna komisija u živo razgledati i procijeniti »objekte«. Zatim, kao i u oglasu za dadilje: entuzijazam, dobro raspoloženje, stanovita doza mazohizma, trpeljivost i skromnost koje opasno naginju ispod granice samopoštovanja. Mladu tajnicu/pomoćnicu svatko u bilo kojem trenutku može tražiti bilo što: da obavlja privatne poslove za šefove (pošta, računi, ljekarna, uputnice), da laže (to se zove »obrana pred nasrtljivim strankama«) i što je najgore – da radi i odgovara za poslove koji zapravo nadilaze njezine ovlasti. O tome da ne postoje granice radnoga vremena, da ne postoji pravo na bolovanje a još manje isprika zbog bolesti djeteta – to ne treba niti spominjati.

Negdje između njihove dvadeset pete i tridesete godine pred mlade urbane žene postavlja se istovremeno cijeli niz zahtjeva. Ti su zahtjevi »dobitna kombinacija« naslijeđenog patrijarhalnog društva i njegove površne modernizacije: treba diplomirati i zaposliti se (dobro se zaposliti!), treba se udati (dobro se udati!) i imati djecu (najmanje dvoje), treba »ne zapustiti se« i istovremeno uspjehu u struci valja napredovati i financijski. Društvo-obitelj postavljaju nesmiljene zahtjeve, na njih je teško, osobnomislim i nemoguće, odgovoriti. Što ako nađete posao u struci, san vaših snova, ali je početnička plaća ispod 4000 kuna? Što ako se udate za simpatičnog gimnazijskog profesora koji ni na koji način nikada neće moći kupiti stan od 120 m2 u »širem centru grada«? Takvih »što ako« ima nebrojeno, oni sačinjavaju naše živote i vode nas iz krajnosti u krajnost. Ovaj »prirodni prijelaz« na tipičnu hrvatsku svakodnevnicu mlade, zaposlene i udate žene s djecom, logična je stepenica u razumijevanju chicklit književnosti: ona je vezana za stvarnost, proizlazi iz potreba onih koji žive takve živote (a sve ih je više) i koji žele čitati o onome kako žive, tekstove s kojima je moguće, u najbanalnijem smislu te riječi, identificirati se. Naravno da to nije fenomen vezan samo za »žensku književnost«. Rekla bih da je duhovita i ironijska suvremena chicklit jedan od odvjetaka stvarnosne proze koja je u velikoj mjeri odredila devedesete godine u europskoj i svjetskoj literaturi. Istina je, međutim, da u tom procesu nastanka stvarnosne proze izrazitu ulogu ima jako oblikovanje ženske publike, doduše još uvijek više putem prijevoda angloameričke literature, ali publike koja je – kako pokazuju istraživanja – brojnija i vjernija, i čije čitateljske potrebe još uvijek nadmašuju ono što se proizvodi na suvremenom hrvatskom tržištu.

Hrvatska »chicklit« književnost

Zbog svojih temeljnih poetičkih osobina, parodijskoga tona i poigravanja sa stereotipima ljubavnog romana Ugrešićkin roman Štefica Cvek u raljama života mogao bi se u nas smatrati prethodnikom suvremene urbane ženske proze. I formalna strana njezina pripovjednog postupka, a to je identifikacija teksta i krojnog arka, to jest, zamjena pripovjednih tehnika s tehnikama krojenja i šivanja, podcrtava svjesno povezivanje klasične romanse i postmodernog ironijskog pristupa. Ženski časopisi pedesetih godina (a poneki i danas), od kojih smo vjerojatno svi ponajbolje zapamtili njemačku Burdu, u svojem dodatku tiskaju krojni arak. U Štefici Cvek u raljama života Dubravka Ugrešić konstrukciju romana temelji na analogiji između pisanja i šivanja, koristeći u tekstu kao metanarativne kompozicijske signale grafičke znakove koji odgovaraju postupcima pripovjedačice-švelje. Štepati, heftati, rubiti, kratiti, produljiti – sve su to krojačke mogućnosti tekstualne proizvodnje. (Ah, da je našoj književnoj kritici onda – kao što stoji danas – bio na raspolaganju pojam »prošiva« i »šava« kakav se koristi u kulturalnim studijima i feminističkoj kritici, kakve bi to analize bile!) Ironija, parodija, duhovitost pripovijedanja oslobodile su čitatelje i kritičare tereta da o Štefici Cvek razmišljaju kao o potlačenom i marginalnom ženskom subjektu, iako je ona ispunjavala sve uvjete da se uklopi u tu shemu. Efektni kič završetak preuzet iz žanra ljubića, kada se u slovkanju engleskoga s večernjeg tečaja slovkaju i prve riječi ljubavne veze, bio je smišljen da nas do kraja uhvati u zamku sentimentalizma. Odlično, happy-end, odahnula je svaka normalna čitateljica, brišući poput Štefice Cvek suze u kutovima očiju i pazeći pritom da joj te suze ne raskvase netom načetu kremšnitu (koju po redu, pitala bi pripovjedačica, hajde priznajte!). Ljubavni roman i krojni arak neizostavni su dijelovi ženskoga časopisa, a ženski su časopisi ono mjesto na kojem čitateljice identificiraju i oblikuju svoje kulturne potrebe. Istraživanja čitateljske publike već su sedamdesetih godina pokazala da su se čitateljice zasitile stereotipnih ljubića s kioska, i da tom klasičnom žanru zamjeraju patetičnost, patrijarhalno utemeljenu priču, nedostatak aktiviteta ženskog subjekta. U taj je oslobođeni prostor čitateljskih potreba uletjela suvremena chicklit proza, koja je patetiku zamijenila smijehom i ironijom, a junakinju-objekt pretvorila u aktivnu mladu ženu. Naravno, ni transformirane priče ne mogu u potpunosti izbjeći temeljno pravilo žanra: u – na kraju krajeva ipak – romantičnoj priči, neizostavan je sretan kraj, happy-end. Neke od autorica toj su se zamci dovinule stvarajući serijale priča i romana: njihova junakinja i u trećem nastavku traži (bolji) posao, ima problema u vezi s princem iz prvog nastavka, i dalje se ne slaže s majkom i ima dugove. Možda potajice želi djecu. Taj drugi, treći, četvrti nastavak popunjavaju zapravo onaj prostor koji je u klasičnom ljubiću pokrivala jedna jedina rečenica »I tako su se voljeli zauvijek.«

Mogućnost kontinuiranog nastavljanja avantura urbanih suvremenih junakinja vezana je i uz praktičku činjenicu da su one često prvo oblikovane u novinskim kolumnama. Logika epizodne avanture, dnevničkih zapisaka, često je posljedica žanrovskih zakona novinske kolumne, u kojoj se traži tekst u prvom licu zadate duljine. I na hrvatskom tržištu chicklit je kao fenomen još uvijek zastupljeniji i čitaniji u novinskim tekstovima. Uz Globus, Nacional, Cosmopolitan, Milu, Elle, ženske kolumne dobivaju i dnevni »Novi list«, kao i glasila u manjim sredinama, poput Koprivnice. Nakon godinu- dvije redovitog pisanja kolumni, nastaju knjige. Najpoznatije, a svakako međusobno poetički različite, predstavnice kolumnističkoga žanra koje koriste prvo (žensko) lice jednine su Rujana Jeger,5 Milana Vuković Runjić, Arijana Čulina, Vedrana Rudan, Julijana Matanović. Iskopana ratna sjekira između chicklita i ozbiljne književnosti nije ni danas zakopana, uvjerenje da su ženske kolumne slabija književnost toliko je jako da često i same autorice (Čulina, Vuković Runjić i Rudan, na primjer), glatko odbijaju svaku povezanost s chicklitom (a Čulina i Vuković-Runjić i s feminizmom u cjelini).

Ono što je svim autoricama zajedničko, svakako je pisanje o svakodnevici, i to pisanje iz prvog lica doživljavanja. U jednom od zadnjih brojeva »Quoruma«, Jurica Pavičić – autor kojega se uglavnom bezrezervno smještava u »fakovsku« ekipu – piše o vlastitim razlozima što su ga, u devedesetima, doveli do pisanja ovakve proze, stvarnosne, koja se danas izrazito mnogo čita. Iz niza razloga, od kojih su presudni vezani za socijalne promjene u devedesetima, kao i aspekte sasvim osobne biografije, izdvajam Pavičićevu čisto literarnu motivaciju. Ključno je bilo čitanje Carvera, kaže Pavičić, »uz kojeg sam shvatio kako pokvareni frižider može biti strašnijom dramom od dinastičkog sukoba«.

Upravo u tom prostoru svakodnevice koja uspijeva prijeći prag literature i ući u nju – u obliku pokvarenih frižidera, kašeta piva koje se ispijaju, nespretno upropaštenih brakova, dnevnih frustracija i ironije – prepoznajem razloge zašto se takva literatura u Hrvatskoj danas čita. Na stranu medijska promocija i novinarska ispremiješanost žanrova, koji se često navode kao negativni, ne-pravi, ne-literarni okviri suvremene književne produkcije, smatram da je temeljni razlog u tome što je cijelim kontekstom promjena u literarnoj proizvodnji i njezinom mjestu u kulturnom pogonu, oblikovana nova generacija čitatelja, s novim navikama i novim potrebama. Ne mislim tu na dobni kriterij kao razlikovanje »starih« od »novih« čitatelja, već na proces neke vrste »osvješćivanja« publike koja želi čitati priče o životu koji ih se tiče, sada i ovdje, i koji su napokon takvu literaturu i dobili. Možda je ponajbolji primjer toga povezivanja trodijelnoga lanca »književnost – stvaranje potrebe – zadovoljavanje potrebe«, u angloameričkom prostoru ženske literature, roman The Reading Group Elisabeth Noble u kojem je fabula konstruirana upravo na logici čitanja knjiga. »Klub čitateljica« susreće se jednom mjesečno: dvanaest mjeseci, dvanaest knjiga i životi različitih žena i njihovih obitelji ispričani u dvanaest poglavlja. Elisabeth Noble za motto knjige izabire znakovitu rečenicu Margaret Atwood, jedne od nositeljica suvremene ženske književnosti: »Pravi, skriveni subjekt čitateljske skupine sami su članovi skupine«. Stoga se iza načina na koji one izabiru knjige, čitaju ih i razumiju, otkrivaju njihovi karakteri i njihove sudbine – djeca, trudnoće, pobačaji, muževi, ljubavnici, majke, bolesti, smrti, odsutni roditelji, skriveni i pokazani osjećaji. Netko odabire Coelha, netko teže naslove.

Želimo li pobrojiti osnovne uvjete produkcije i recepcije suvremene urbane ženske fikcije, tzv. chicklita, bila bi to tri elementa: a) tematski (mlada urbana žena u potrazi za poslom i ljubavi); b) autorski stav (humor i ironija); c) identifikacijski trokut (autorica – junakinja – čitateljica). Suvremene hrvatske spisateljice, kako u svojim romanesknim djelima tako i u zbirkama kolumni, daju različite odgovore na pitanje »postoji li u današnjoj hrvatskoj književnosti chicklit?«. Kolumne Rujane Jeger, sakupljene u knjizi Posve osobno, kombiniraju ironijski stav, suvremenu tematiku i potiču na identifikaciju legitimnog (pseudo)autobiografskog tipa i zasigurno su najbliže standardima zapadnog modela. Kolumne Milane Vuković Runjić, iako imaju eksplicitno zadanu tematiku seksa (»Seksopolis«), pokazuju autoricu skloniju konzervativnijim opcijama vezivanja ljubavi i spolnosti nego liberalističkoj merkantilizaciji seksa. Arijana Čulina, usprkos dojmljivom smislu za humor, u temeljni romantički okvir situira svakodnevne probleme suvremene gradske žene. Vedrana Rudan, kao oštar i polemički pisac, nerijetko u funkciji političkog komentatora, preferira socijalnu tematiku ali nigdje ne zakriva žensku perspektivu. Julijana Matanović, čija proza i kolumne tematološki i recepcijski u visokoj mjeri odgovaraju žanru (ženska tematika, identifikacijski trokut), ne koristi modus ironijskog i humorističkog pripovijedanjem.

Čini sa da izostanak pojedinih uvjeta ne šteti u cjelini pokretanju produkcijsko-recepcijskog lanca suvremene urbane ženske proze: ona se čita, ona se prodaje, ona se piše. Sudeći prema kriterijima recepcije (posudba u knjižnicama, prodaja, top-liste, medijska prisutnost) ženske spisateljice predstavljaju zapažen i izdvojiv segment suvremene hrvatske književne produkcije. Poredbeni otklon, koji upozorava na izostanak tematizacije seksualnosti ili njezino klišeizirano prikazivanje u suvremenoj hrvatskoj prozi prisutan je bez obzira na spolnu identifikaciju autora: taj problem za sobom vodi jedan drugi, a to je pitanje (re)prezentacije intime u književnim tekstovima.

Poredbeni teorijski kontekst

Koje su moguće postmoderne uporabe seksa, kakva je postmoderna seksualnost, pitaju se suvremeni teoretičari u svjetlu tekućih koncepata »destrukcije besmrtnosti«, »dekonstrukcije subjekta« i »destrukcije konačnog smisla« u zborniku Love&Eroticism (1999). Postmoderna erotička praksa, smatra Bauman, lišena je i elementa seksualne reprodukcije i ljubavi. Od trokuta seksualnost-erotika ljubav, gotovo je doslovno ostao ogoljen prostor erotizma, koji, kao i sve »druge postmoderne politike življenja uživa u slobodi eksperimentiranja, kakvu dosada nije mogao osjetiti.« (26) »Slobodnolebdeći erotizam«, kako ga naziva Bauman, oslobođen reproduktivnih obveza i ljubavnih komplikacija, kao da je napravljen po mjeri mnogostrukih, promjenljivih, prolaznih identiteta postmodernih žena i muškaraca.

Te postmoderne žene i ti postmoderni muškarci novi su tipovi seksualnih građanina. »Seksualni građanin postoji«, tvrdi Jefrrey Weeks, »zbog novog primata koju ima seksualni subjektivitet u suvremenom društvu«. (35 i d.) Preoblikovanje seksualnoga subjektiviteta za sobom povlači promjene na razini politika seksualnosti, politika intimnosti i politika svakodnevnih praksi. Novi je seksualni građanin svjestan da je seksualnost kontingentna, kulturalno specifična, da oblikuje različite prakse, podaruje različite identitete, poprima različite institucionalne oblike. Privremeno oblikovane hegemonijske matrice bivaju podrivane od strane »drugih« i »različitih«, drugačijih po pitanju dobi, klase, etničkoga ili religijskog porijekla. Erotsko nije »stvar po sebi« niti je određene erotske prakse moguće postaviti kao imperative koji vrijede za sve. Koje su osobine novih tipova seksualnog života? Koji su ciljevi novih seksualnih politika? Uspostavljanje novih odnosa ravnopravnosti i ugovora između muškaraca i žena, ispunjavanje potreba autonomnih jedinki i obostrano uključivanje u ispunjavanje funkcija koje obitelj više ne može ispuniti, suočavanje s denaturalizacijom seksualnosti (kraj binarnih opozicija, nove reproduktivne tehnologije, queer teorije), prepoznavanje prednosti individualnog izbora uz afirmiranje važnosti zajedničkih ciljeva, prihvaćanje različitosti koja konstituira nove tipove humaniteta.

A što se zbiva s klasičnom ljubavnom pričom? Djelomično transformirana, djelomično ironizirana i parodizirana, ona preživljava – i to ne samo u oblicima chicklita. U eseju »The Lost Innocence of Love« Eva Illouz ispituje suvremeno poimanje romantike, analizirajući tri kratko ispričane realne ljubavne priče i njihovu recepciju. Zaključak je možda neočekivan za sociologe, ali ne i za literate: one priče koje same sugeriraju »holivudski« štih, proizvedenu realnost, romantiku, dovode primatelje do zaključka o postojanju romantične perspektive ljubavi, dok priče koje problematiziraju ljubav i govore o zbunjujućim odnosima, i u recepciji stvaraju zbunjenost, lišavajući nas »neproblematičnog« pojma ljubavi. Osjeća se stanovita iscrpljenost romantičke paradigme ljubavi, kao i sustavna uporaba ironije i nevjerice, koje dovode do povlačenja pojma ljubavi pred drugim tržišno i medijski proizvedenim pojmovima. Ilouz (u istom zborniku), naposljetku, parafrazira La Rochefoucauldovu krilaticu, s kojom je Luhmann započeo analizu socijalnog kodiranja intimnosti, na način da se misao kako bi se »malo ljudi zaljubilo da nisu o ljubavi čitali« transformira u komentar da »mnogi ljudi sumnjaju jesu li u ljubavi baš zato što neprestano o njoj slušaju«.

Izabrana bibliografija

Butler, Judith (1993): Bodies that Matter. On the Discoursive Limits of »Sex«, London – New York: Routledge.
Cosslett, Tess & Lury, Celia & Summerfi eld, Penny (2000): Feminism and Autobiography. Texts, Theories, Methods, London: Routledge.
Curti, Lidia (2001): »Čudovišna tijela u suvremenoj ženskoj književnosti«, Treća, 1-2, Zagreb.
Du Gay, Paul & Evans, Jessica & Redman, Peter (2000): Identity: a reader, London: SAGE Publications Ltd.
Didier, Beatrice (1981): L’ecriture-femme, Paris: PUF.
Estes, Clarissa Pinkola (2004): Žene koje trče s vukovima. Mitovi i priče o arhetipu divlje žene, Zagreb: Algoritam.
Grdešić, Maša (2003): »Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta«, Quorum, 2003/2, str. 178-203.
Irigaray, Luce (1999): Ja, ti, mi: za kulturu razlike, Zagreb: Ženska infoteka.
Jukić, Tatjana (2002): Zazor, nadzor, sviđanje. Dodiri književnog i vizualnog u britanskom 19. stoljeću, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu.
Lukić, Jasmina (1995): »Ljubić kao arhetipski žanr. Proza Dubravke Ugrešić«, Ženske studije 2/3, Beograd (www.zenskestudije...).
Lukić, Jasmina (2001): »Tijelo i tekst u feminističkoj vizuri«, Treća, 1-2, Zagreb
Lukić, Jasmina (2001): »Pisanje kao antipolitika«, Reč, 64, Beograd.
Madelenat, Daniel (1989): L’intimisme, Paris: PUF.
Marcus, Laura (1994): Auto/biographical Discourses, Manchester – New York: Manchester University Press.
Sontag, Susan (1983): Bolest kao metafora, Beograd: Pečat.
Sablić Tomić, Helena (2002): Intimno i javno, Zagreb: Naklada Ljevak.
Radway, Janice (1991): Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Culture, University of North Carolina & London.

Bilješka o autorici

Anagram