Od feljtonskih romana i »sveščića« do sapunica i Big Brothera
I.
Da pričanje priča može čovjeku spasiti život, dobro je poznato. Dovoljno se podsjetiti priče o indijskom kralju Šahrijaru (Šerijaru) i Šeherezadi iz Tisuću i jedne noći. Kralj Šahrijar, razočaran nevjerom svoje prve žene, svaki je dan, već nakon prve bračne noći, redom ubijao djevojku kojom se oženio. Tako je to činio tri pune godine. Jedino se mudra vezirova kći Šeherezada dosjetila formule kojom je doskočila opakom kralju ženomrscu: pripovijedala mu je zanimljive priče i onda ih pred jutro naglo prekidala, dakako uz obećanje da će ih nastaviti pričati sljedeće noći. Tako je u početku izbjegla sudbinu svojih prethodnica i odgađala smrt. Nakon tisuću i jedne noći stekla je kraljevo povjerenje i ljubav pa ju je on na kraju – kao što znamo – oženio i učinio kraljicom.
Šeherezada (Šahrazad) nije bila teoretičarka književnosti, ali je očito bila vrstan praktičar naracije. Dobro je poznavala čari »beskonačne priče« i njezine zakone koje su usvojili svi kasniji autori romana u nastavcima, stripova, filmskih i televizijskih serija: radnju treba prekinuti u najnapetijem trenutku, a rješenje zapleta prokušanim sredstvima odgoditi/odgađati za sljedeći nastavak/nastavke priče. Takva narativna strategija temelji se na susljednosti, adiciji i procesualnosti pa priča u načelu može ići u beskraj, sve dok autor ne posustane i/ili dok postoji zanimanje publike. Bit je u stalnom odlaganju razrješenja (suspense) i održavanju napetosti, dakle slušateljeve/čitateljeve/gledateljeve pozornosti. Budući da je temeljni element zapleta avantura, odmah je jasno da će takvu pripovjedačku logiku iskoristiti romansa i njezini noviji derivati: avanturistički, pikarski, povijesni i ljubavni romani, a kasnije, u neknjiževnim medijima, stripovi, filmovi, televizijske serije, među njima osobito »sapunice«.
No vratimo se književnosti. Kao što je primijetio Northrop Frye, »nijedna se knjiga ne može mjeriti s kontinuitetom novina, pa čim romansa postigne književni oblik, sklona je da se ograniči na slijed manjih pustolovina koje vode prema glavnoj ili vrhunskoj pustolovini, obično najavljivanoj od samog početka, koje okončanje zaokružuje priču«.1 Zato su se s usponom novinstva otvorile i nove mogućnosti u eksploataciji Šeherezadina narativnog modela. U novinama i književnim časopisima bilo je nemoguće u jednom broju objaviti čitav roman pa se tekst prije objave morao »iscjepkati« u više »porcija«.
Roman u nastavcima čedo je dnevnoga tiska namijenjena masovnoj konzumaciji. Prvi roman koji je bio objavljen u serijaliziranu obliku u novinama bio je slavni Defoeov Robinson Crusoe (»Original London Post«, 1719–1720). Prva polovica 18. stoljeća i inače je vrijeme kada dolazi do krupnih promjena u čitateljskoj strukturi. Obvezatno školovanje i porast pismenosti imali su za posljedicu širenje recepcijskoga obzora, demokratizaciju tržišta i ubrzan rast svih vrsta jezične komunikacije. Od tada možemo pratiti i proces diferencijacije čitateljskih interesa. Nekad homogena publika, koju je činio tanak, elitni sloj intelektualaca i obrazovanog stanovništva, počinje se raslojavati s obzirom na interese, ukuse, estetske zahtjeve i potrebe. Rezultat je bujanje popularnog štiva koje u smislu recepcije nije iziskivalo osobitu naobrazbu, znanje, odnosno čitateljsku kompetenciju.
To su odmah iskoristile novine i izmislile popularni roman u nastavcima kao dnevni podlistak. Prvi ga je uveo Émile de Girardin 1. VII. 1836. u svom listu »La Presse«, jeftinim novinama s velikom nakladom koje su se u znatnoj mjeri financirale uvrštavanjem reklamnih oglasa. Uspjeh feljtonskih romana (roman-feuilleton) bio je golem: čitatelji ih gutaju, naklade novina vrtoglavo rastu. U Girardinovim novinama Eugène Sue postiže svjetsku slavu svojom Mathildom (1841), a još više romanom Tajne Pariza (Les Mystères de Paris), tiskanim u 147 nastavaka u Journal dés Débats 1842–1843. Isti model počeo se primjenjivati i u drugim zemljama. Spomenimo tek kao kuriozitet činjenicu da je u Njemačkoj s takvom praksom prvi započeo list »Neue Rheinische Zeitung« (1848), i to baš pod uredništvom Karla Marxa.
Da se na književnom tržištu pojavio ne samo nov oblik, privlačan i pristupačan najširoj publici, nego i nova grana »zabavnog poduzetništva«, svjedoči i činjenica da je E. Sue, nakon uspjeha s Tajnama Pariza, potpisao s izdavačem ugovor u kojem se obvezao da će proizvoditi po deset svezaka tijekom četrnaest godina za honorar od 100.000 franaka godišnje. Umjetnik – proizvođač teksta – postaje tako ovisan ne samo o hirovitim potrebama i ukusima publike, nego i o izdavačima, agentima, urednicima, dakle raznim posrednicima. A ovi pak izmišljaju uvijek nove oblike širenja zabave. Tako ubrzo počinje i praksa tiskanja romana u obliku tzv. sveščića (njem. Heftroman), jeftinih izdanja koji izlaze periodično, najčešće nekoliko puta tjedno. Tiskani su na lošem novinskom papiru i u skromnoj opremi i uvezu (najčešće broširani) s obvezatnom bombastičnom slikom na naslovnoj stranici koja pregnantno ocrtava sadržaj pojedinoga sveska ili čitava djela. Romani u nastavcima izlaze u obliku knjige najčešće tek nakon uspjeha u novinama ili sveščićima.
Ujedno se pronalaze i novi oblici distribucije popularnih romana. Uz već prije razrađen sustav pretplate, izdavači su osmislili i kolportažu. Kupac po svoj nastavak romana u novinama ili u sveščićima ne treba otići ni do obližnjega kioska, nego mu na usluzi stoje kolporteri. Oni ne prodaju samo na ulici ili trgu, nego dostavljaju čitateljima njihovo omiljeno štivo, ako je potrebno, i pred kućna vrata. U njemačkom jeziku postoje posebni termini Lieferungsroman i Hintertreppenroman izmišljeni za romane u sveščićima koji su dostavljani doslovno pred kućne stube. Prvi sveščić najčešće bi se dijelio besplatno, u milijunskoj nakladi, a potom bi kolporteri skupljali pretplatnike. Tako i kolportaža postaje važan oblik transmisije popularne književnosti. U Njemačkoj i Austriji bilo je 1894. godine čak 45000 kolportera!
Popularna umjetnost, marketing i logika profita našli su se vrlo rano u čvrstom zagrljaju. Stvorena je nova medijska situacija u funkciji književnog tržišta, tj. posebnog socijalno-ekonomskog sustava produkcije, distribucije i konzumacije knjige kao najobičnije robe.2 Procvatu popularnog romana još će više pridonijeti razvoj tiskarstva: rotacijski stroj izumljen je 1873., a slagarski 1884. pa troškovi tiskanja postaju sve niži. Pridodamo li tome i brzi razvoj filma, radija, televizije i drugih medija, može se reći da kulturna industrija, kako će Adorno i Horkheimer u svojoj Dijalektici prosvjetiteljstva (1944) nazvati koncept masovne kulture orijentirane isključivo na tržište i na zabavu u slobodnom vremenu, započinje svoj nezadrživi uspon.
Tko su konzumenti popularnih romana? To je u prvom redu građanstvo i malograđanstvo, a unutar tih slojeva posebnu ulogu imaju žene. Čitanje romana bilo je jedno vrijeme primarno ženski »posao«.3 Budući da se u to vrijeme još nisu mogle angažirati u politici, trgovini ili administraciji, žene su svoje slobodno vrijeme koristile uglavnom za čitanje. Nije stoga nimalo čudno što su pisci popularnih romana (ili romansi) u nastavcima upravo u ženama gledali svoju »ciljanu« publiku i njima prilagođivali teme, fabularne konstrukcije i pripovjedačke strategije.
II.
Pogledajmo sada kako stoje stvari u hrvatskoj književnosti.
Ona je, u odnosu na zapadnoeuropske književnosti, posve specifična. Naime, Hrvatska je sve do sredine 19. stoljeća zaostala agrarna zemlja u kojoj se još uvijek održala feudalna društvena struktura. Budući da je industrija, ili bolje rečeno manufaktura, bila slabo razvijena, građanstva je bilo vrlo malo, a i taj tanak sloj građanstva bio je uglavnom stranog, najčešće njemačkog podrijetla. Mnogi su hrvatski gradovi još sredinom 19. stoljeća bili gotovo potpuno germanizirani. Tako npr. u Zagrebu građanstvo i birokracija kupuje njemačke knjige i časopise i odlaze u kazalište s njemačkim predstavama. Glavno štivo domaćega plemstva i građanstva bila je Luna, zabavni prilog Agramer Zeitunga koji izlazi u Zagrebu od 1826. do 1852. na njemačkom jeziku i ima veću nakladu od Gajeve hrvatske Danice. U Luni se objavljuju drugorazredni njemački romani u nastavcima, a dame iz »boljeg društva« pretplaćene su i na njemačku kič reviju Gartenlaube, u kojoj se također tiskaju trivijalni prozni produkti. Nije stoga nimalo čudno što su njemačke pripovijesti o vitezovima, razbojnicima i tajnim družinama, poput npr. Zschokkeova romana Abällino der grosse Bandit (1794) i osobito Vulpiusova Rinalda Rinaldinija (1799-1801), bili u Hrvatskoj jednako popularni kao i na njemačkom govornom području. I sama prva dama hrvatskoga narodnog preporoda Dragojla Jarnević priznaje u predgovoru svoga Dnevnika da su je Ritter und Geistergeschichten stajale »sladkoga sanka mnogu noć«.4
Pred hrvatskim piscima stajala je zadaća da prvo stvore hrvatsku pripovjednu prozu koja bi istisnula njemačku knjigu, uglavnom trivijalnu. U tome su ključnu ulogu odigrali upravo novine i časopisi koji su počeli objavljivati novele i feljtonske romane, ali sada sve više hrvatskih autora. Po formuli »klin se klinom izbija« naši su pisci na putu do domaćega čitatelja preuzimali već poznate narativne modele i sheme. Tako je hajdučko-turska novelistika pedesetih godina 19. stoljeća, koja puni stranice »Nevena«, »Dragoljuba« i »Naše gore lista«, zapravo hrvatski odgovor na trivijalnu njemačku prozu o razbojnicima. Intencija je jasna: pridobiti domaću čitateljsku publiku, odvratiti je od čitanja njemačkih knjiga i zainteresirati za hrvatsko štivo.5 Novele i romani o hajducima i razbojničkim družinama bit će dugo popularni u hrvatskoj književnosti, a imat će svoje recidive čak i u 20. stoljeću (npr. pripovijesti o Joci Udmaniću, Čarugi, zelenokaderašima i sl.). No najvažnije je uočiti da će brojni strukturni elementi, narativne sheme, konvencije i stilski klišeji koje je razvio taj tip proze biti ugrađeni u kasnije popularne romane Ferde Becića, Higina Dragošića i, dakako, najpopularnije – Marije Jurić Zagorke.
Zanimljivo je spomenuti da je prvi hrvatski roman u nastavcima napisala žena – već spomenuta Dragojla Jarnević. Njezina Dva pira izlazila su u zagrebačkim novinama »Domobran« 1864. godine (br. 1-109). No ono po čemu je hrvatska književnost doista specifična jest činjenica da je veći dio hrvatske romaneskne produkcije u 19. stoljeću prvo izlazio u nastavcima u novinama i časopisima, a tek potom u knjigama. I u tom pravilu gotovo da nema razlike između tzv. kanonskih i nekanonskih autora. Gotovo svi Šenoini romani tiskani su prvo u časopisima. Ta činjenica govori o nerazvijenosti književnog tržišta, o skromnim nakladničkim potencijalima, ali i o priličnoj homogenosti čitateljske publike.
Ključnu ulogu u afirmaciji hrvatskoga romana i stvaranju stalnog hrvatskog čitateljstva odigrao je u 19. stoljeću časopis »Vienac«, i to upravo redovitim objavljivanjem romana u nastavcima. Osim Šenoinih romana (Zlatarovo zlato, Čuvaj se senjske ruke, Mladi gospodin, Vladimir, Branka) u »Viencu« su tiskani i Kovačićevi romani Baruničina ljubav i U registraturi, zatim Gjalskijevi romani U novom dvoru, Janko Borislavić, U noći, Đurđica Agićeva i Radmilović, Kozarčevi Mrtvi kapitali, itd. Dakle, sve su to djela koja, osim Kovačićeve Baruničine ljubavi, pripadaju elitnom, kanonskom korpusu hrvatske književnosti. Prvi hrvatski roman u nastavcima za koji se može reći da nosi sve poetičke oznake trivijalne produkcije bila je Kletva nevjere Ferde Becića. Taj kozmopolitski ljubavni roman izlazio je u »Obzorovu« podlistku 1876. godine, kasnije je doživio više knjižnih izdanja i može se nazvati prvom hrvatskom uspješnicom nakon Kačićevih Razgovora ugodnih naroda slovinskoga (1756; prošireno izdanje 1759).
III.
No do pravog širenja hrvatskoga recepcijskog obzora, a time i fragmentiranja društvene cjeline, dolazi tek na samom kraju 19. stoljeća, dakle u razdoblju koje književna historiografija obično naziva modernom. Od tada se više ne može govoriti samo o jednoj hrvatskoj čitateljskoj publici nego o više publika od kojih svaka preferira svoje književno štivo, u skladu sa svojim intelektualnim potencijalima i estetskim prohtjevima. Nekim je čitateljima i dalje jedina lektira narodna pjesma i Andrija Kačić Miošić, drugi sloj čita kalendare, sanjarice, legende i knjige Društva sv. Jeronima, treći se zadovoljava romanima u sveščićima, napetim putopisima i Gričkom vještico, četvrti čita knjige što izlaze u »Zabavnoj biblioteci«, a peti prati domaću i stranu »bolju produkciju«.6 Granice među publikama razmjerno su čvrste, mada među recepcijskim slojevima može doći i do preplitanja i cirkuliranja. No već tada je bilo teško zamislivo da bi ista publika čitala istodobno, npr. Dragošića i Vojnovića ili Zagorku i Matoša. Jer baš u razdoblju moderne u hrvatskoj književnosti dolazi do razmjerno stroge podjele na »elitnu« i »popularnu« književnost. Dakako, između tih dvaju sustava kulturalnih praksi ne postoji cordon sanitaire nego se oni realiziraju u nizu »međustupnjeva i vrijednosnih nijansi«,7 no granice među niima postat će posve propusnima i relativnima tek u postmodernizmu, osamdesetih i devedesetih godina 20. stoljeća.
Procvat popularnog romana zapravo znači da je dio pisaca svjesno odlučio svoje tekstove prilagoditi horizontu očekivanja širih, u estetskom smislu manje zahtjevnih čitateljskih slojeva. Dakle, u vrijeme bujanja modernističkih poetika zbiva se i obrnut proces – jedan dio literature u znaku je shematiziranja, trivijalizacije i komercijalizacije. Zato se može reći da je esteticistička elitizacija zapravo produbljivala jaz među publikama. Piscima kao što su Higin Dragošić (Reichherzer), Ivan Devčić ili Velimir Deželić st. nije primaran cilj umjetnička vrijednost djela utemeljena na estetici novoga, originalnoga i neponovljivoga, nego uspješna komunikacija sa što većim čitateljskim krugom. Zato oni odabiru simplificirane i klišejizirane narativne konstrukcije začinjene nacionalnim ideologemima i kršćanskom moralnom tendencijom. Do romanesknih shematizacija dolazi i imitiranjem odnosno preuzimanjem gotovih obrazaca stranih autora koji su kod nas bili vrlo popularni: Sue, Dumas otac i sin, Sacher-Masoch.
Proces trivijalizacije prvo je zahvatio povijesni roman pa se upravo u području toga žanra pojavljuju prvi pravi hrvatski »hit makeri«. Dragošićeva Crna kraljica, kojaje izlazila prvo u nastavcima u »Prosvjeti« (1898), odigrala je u tom smislu pionirsku ulogu i dugo je vremena bila jedan od načitanijih hrvatskih romana. Majstor fabuliranja i vještog doziranja ekscesnih situacija u stvaranju zapleta, Dragošić razvija jedan pravi narativni perpetuum mobile kojemu je isključivi cilj da čitatelja drži u stalnoj napetosti. Da bi akcelerirao radnju, povećao napetost, potaknuo čitateljevu strast i zagolicao njegovu znatiželju, Dragošić se služi svim poznatim rekvizitima i postupcima iz tradicije romanse, viteških i pustolovnih romana. Likovi su crno-bijeli, a funkcije u radnji strogo zadane i stalne: likovi zla pokreću zbivanja, stvaraju stalno nove intrige, organiziraju zavjere, a likovi dobra, u obrani časti, krjeposti i patriotskih ideala, neprekidno su u pogibelji. Idejna potka je simplificirana i svodi se na potvrđivanje osnovnih etičkih vrijednosti što ulaze u kodeks kršćanskoga morala. Međutim, željeni cilj mora se zaslužiti pa ga glavni junak može dosegnuti tek nadljudskim naporima, svladavanjem prepreka u kojima riskira vlastiti život. Tek nakon naporne borbe sile zla su pobijeđene, razdvojeni se ljubavnici sastaju, a narušena se ravnoteža ponovno uspostavlja pobjedom etike ljubavi, pravde i domoljublja (dakle obvezatnim sretnim završetkom). Tu će jednostavnu žanrovsku geometriju romanse koristiti, mutatis mutandis, svi autori popularnih povijesnih romana: Velimir Deželić st., Marija Jurić Zagorka, Milutin Mayer, Rudlof Habeduš Katedralis, Janko Matko.
Zahvaljujući promijenjenim nakladničkim i medijskim prilikama, hrvatski popularni roman doživljava u prvoj polovici 20. stoljeća veliku ekspanziju. Pišu se prvi hrvatski kriminalistički romani, romani strave i užasa, znanstveno-fantastični i pseudopovijesni romani pa se tako popunjava repertoarni fond popularnih žanrova. Romane u nastavcima redovito objavljuju »Prosvjeta«, »Dom i svijet«, »Hrvatska« i »Obzor«. No zlatno doba nastupa tek kada popularne feljtonske romane počinju tiskati i tzv. »krajcaraški« listovi (jeftini, visokonakladni listovi, zameci tabloida), poput »Novosti«, »Hrvatskih novosti«, »Ilustrovanog lista«, »Malih novina«, »Večeri« ili »Jutarnjeg lista«.
Širenje popularnih romana podupire i biblioteka Hrvatskoga književnog društva sv. Jeronima koja promišljenom uređivačkom politikom stimulira proizvodnju literarne robe za sasvim određene recepcijske skupine. Do podataka o nakladama pojedinih popularnih romana teško je doći, no Josip Andrić, urednik svetojeronimske edicije »Knjižnica dobrih romana«, piše u proslovu prvoga naslova prvog kola svoje biblioteke da je roman Hrvatske slave sjaj Velimira Deželića starijega, objavljen 1924. godine, bio »raširen« u 24.000 primjeraka. To je za tadašnje hrvatske prilike bila vrlo visoka naklada, a na njoj bi Deželiću mogli pozavidjeti i mnogi današnji autori hrvatskih bestsellera. Sve te pojave svjedoče o demokratizaciji, ali i o komercijalizaciji hrvatskoga književnog tržišta.
Kako je na sve te pojave reagirala naša književna kritika? Suzdržano, nespremno, bez pravog osjećaja za razumijevanje fenomena. Ipak, uz mnogobrojne žalopojke o lakoumnom čitanju senzacionalnih romana, tog »parfimiranog smeća« (Krleža), mogli su se čuti i glasovi razuma. Tako je Milivoj Dežman 1900. u modernističkom »Životu« pisao o otužnim prilikama u kojima se razvija hrvatska knjiga, ali je ipak napomenuo da možemo biti zadovoljni što su istisnuti njemački listići pa se sada »kriminalne pripovijesti, ubojstva, uhode i sablasti čitaju na hrvatskom jeziku«.8
IV.
Ključnu ulogu u proizvodnji i afirmaciji hrvatskoga popularnog romana odigrala je Marija Jurić Zagorka, prva profesionalna novinarka na ovim prostorima i najčitanija hrvatska spisateljica. Danas njezinu važnost i ulogu možemo priznati bez zadrške i akademskih rezervi. Dugo je trebalo da se promijeni općeniti stav prema Zagorkinu književnom stvaralaštvu i modelu pripovijedanja koji je zastupala. Kako je rastao interes za popularnu književnost, kako se mijenjalo mišljenje akademskih krugova prema ustroju i društvenoj funkciji popularnih romana, tako je rasla i cijena Marije Jurić u hrvatskoj književnoj historiografiji. Dugo sustavno prešućivana i osporavana, proglašavana autoricom »šunda« koja u svojim djelima podilazi najnižim čitateljskim instinktima, Zagorka je danas nezaobilazno ime ne samo kad se govori o procesu širenja hrvatskoga čitateljskog kruga, nego i o razvijanju jednoga tipa proznog pisma bez kojega bi hrvatska književnost bila bitno osiromašena. Mnogi su znalački iskoristili njezinu popularnost. Kad bi neki izdavač upao u teškoće, ili kada bi padala naklada nekih novina, izdavanje Zagorkinih djela bio je uvijek pouzdan marketinški potez za vraćanje u pozitivno poslovanje.
Odlučujući poticaj za pisanje romana Zagorki je dao biskup Josip Juraj Strossmayer. Uz njegovu materijalnu potporu tiskana su i raspačavana prva Zagorkina djela: kratki roman Roblje (1899) i »izvorna pripoviest iz zagrebačkoga života« Vladko Šaretić (»Obzor«1903; iste godine i kao samostalna knjiga). No za njezinu spisateljsku karijeru presudan je bio tematski zaokret. Na jednom od svojih proputovanja kroz Zagreb 1903. godine, Strossmayer je na sastanak s viđenijim intelektualcima pozvao i Zagorku i predložio joj pisanje romana s građom iz hrvatske povijesti. Naveo je i konkretan primjer građe koja čeka umjetničku obradu: vrijeme progona vještica na temelju inkvizitorskoga spisa Malleus maleficarum, strašnu epohu koju je obilježilo praznovjerje prema ženi i njezina potpuna degradacija. Po biskupovu mišljenju ta bi tema, u primjerenom narativnom obliku, mogla probuditi ponos uvrijeđene žene, utjecati na njezino osviještenje i pobuditi borbenost u njenoj duši. Zagorka je već bila vatreni borac za prava žena i Strossmayerov se prijedlog savršeno uklapao u njezine preokupacije. Stoga nije nimalo čudno što će se upravo motiv progona vještica naći u središtu njezina najpoznatijeg povijesnog romana Grička vještica.
Strossmayer je, osim toga, u povijesnim romanima vidio i moćno propagandno sredstvo pomoću kojeg će se istisnuti tuđinski, uglavnom njemački romani. Zagorka je prihvatila prijedlog biskupa-mecene, bacila se odmah na proučavanje hrvatske povijesti, a kao rezultat nastala su brojna djela koja su stekla iznimnu popularnost kod najšire čitateljske publike, od Gričke vještice (1912–1914), preko Republikanaca (1914–1916), Kćeri Lotrščaka (1921–22), Modrog đavola (1926), Plamenih inkvizitora (1928–1929), Krijeposnih griješnika (1929–1930), Gordane (1934–35), Viteza slavonske ravni (1937–1938), Kraljice Hrvata (1937–39) do Male revolucionarke (1939–1940) i Jadranke (1953).
Većina tih romana izlazila je u nastavcima, kao podlistak u različitim novinama: na primjer Grička vještica u »Malim novinama«, Kaptolski antikrst i Modri đavo u »Hrvatskoj metropoli«, Republikanci u »Ilustrovanom listu«, a Plameni križari (poslije preimenovani u Plameni inkvizitori) u »Jutarnjem listu« (u 620 nastavaka). Uglavnom su tiskani i u sveščićima koji su izlazili periodično. To je važno napomenuti jer su se romani-feljtoni čitali s drukčijim stavom i očekivanjima publike negoli kad su bili jednom definitivno fiksirani u knjizi. I Zagorka je morala, po uzoru Šeherezadina načina pripovijedanja, razviti posebnu tehniku rasta napetosti, odgađanja razrješenja zagonetke i prekidanja radnje pojedinoga nastavka u najnapetijem trenutku kako bi se održala čitateljska pozornost.9 Zato je radnja svih njezinih romana epizodična, dok su duljina epizoda i njihova struktura bili određeni prostorom u novinama i ritmom izlaska pojedinih nastavaka. Već i bombastični naslovi pojedinih poglavlja govore o promišljenoj strategiji zavođenja i zarobljavanja čitatelja. Tako npr. u romanu Tajna Krvavog mosta nalazimo sljedeće naslove poglavlja: »Živi zakopani«, »Krvavi pir«, »Na dnu groblja«, »Sudbonosni dragulj«, »Vražje ždrijelo«, »U crnoj neizvjesnosti«, »Koban susret«, itd.
Uspjeh koji je postigla bio je golem: ljudi su s nestrpljenjem očekivali nove nastavke, naklade novina su rasle, urednici su zadovoljno trljali ruke i tražili nove nastavke. Već šest mjeseci nakon izlaska prvoga nastavka Gričke vještice knjižar Sokol javlja da je naklada njemačkih romana u sveščićima pala za sedamdeset posto i da dalje rapidno pada.10 Potaknuta pozitivnim reakcijama čitatelja, ali i stalnim pritiscima urednika i vlasnika novina, Zagorka nastavlja s pisanjem. Uzmemo li u obzir da se književnošću dugo vremena bavila tek nakon izvršavanja svojih dnevnih novinarskih obveza, njezina je produktivnost bila upravo nevjerojatna.
Kao ogledni model Zagorkina popularnog romana može poslužiti Grička vještica, zacijelo najčitaniji hrvatski roman svih vremena. Počeo je izlaziti u »Malim novinama« od 28. srpnja 1912. do 24. kolovoza 1913. Ubrzo se pojavljuje i u sveščićima i uknjižen. U prvobitnom izdanju roman se sastoji iz tri dijela koji nisu bili posebno naslovljeni. Kasnije Zagorka proširuje djelo: dodaje mu kao prvi dio već objavljen roman Tajna Krvavog mosta, prvobitnu Gričku vješticu sažimlje u dva dijela pod naslovom Kontesa Nera i Malleus maleficarum, a zatim piše još tri dijela (koji izlaze u nastavcima u »Novostima« i »Večeri«): Suparnica Marije Terezij, Dvorska kamarila i Buntovnik na prijestolju. Tako je, pod zajedničkim imenom Grička vještica, nastao popularni voluminozni, šestodijelni romaneskni ciklus od nekih 3500 stranica.
Radnja Gričke vještice smještena je u burno 18. stoljeće. Razgranatu i vrlo zamršenu fabulu pojedinih dijelova nije ni moguće, a niti je potrebno prepričavati. Uz osnovnu povijesnu priču, začinjenu ljubavnim zapletima i intrigama, Zagorka daje i široku panoramu hrvatskoga društva i njegove klasne raslojenosti, dok ideološka previranja i borbe na dvoru znalački povezuje sa suvremenim stanjem. Povijesni je roman oduvijek bio »velika škola aktivizma«,11 a upravo na tome insistira i Zagorka: pomno bira događaje iz hrvatske prošlosti koje sustavom analogija dovodi u vezu sa stvarnošću svoga vremena.
Mnogi su joj prigovarali da falsificira povijest i da iz nje bira samo senzacionalne teme; bilo je čak i mišljenja da je i progon vještica izmislila, no prava je istina da je povijesne događaje – provjerene na autentičnim vrelima – samo prilagođivala zakonima priče, što je legitiman postupak kojim su se koristili svi autori historiografske fikcije. Zbivanja, dakle, u pravilu imaju uporište u povijesnim izvorima (na koje Zagorka ponekad upozorava čak i u fusnotama), ali autorica koristi i apokrifne podatke te nepouzdane izvore, kao što su folklorna predaja ili legende. Ipak, u prvom su planu uvijek strastvene ljubavne veze i političke spletke povezane s nacionalnom i socijalnom problematikom. Iako se u raspravama o popularnim romanima redovito ističe njihov umjetnički konformizam, društveni eskapizam te kolektivna stabilizacijska uloga,12 za brojna Zagorkina djela upravo je karakteristična intencionalna politička subverzivnost: kritika Khuenova represivnog sustava, borba za nacionalnu neovisnost, osuda odnarođivanja, angažman u borbi protiv društvenih nepravdi. Sama je smisao svoga stvaranja vidjela u borbi na tri fronte: protiv mađarona i mađaronske politike, protiv njemstva i protiv postojećeg nepisanog zakona da ženi nema mjesta u javnom radu.13 Taj se trostruki angažman osjeća u svim njezinim djelima, no osobito treba istaknuti Zagorkin feminizam, tj. borbu za prava žena. Nosioci idejne potke Zagorkinih feljtonskih romana najčešće su upravo žene, a u ženama je vidjela i idealne recipijente svojih djela.
Brojne se situacije i opisi kod Zagorke ponavljaju i prenose iz romana u roman: shematičnost, redundantnost i repetitivni obrasci u takvim se djelima podrazumijevaju i ugrađeni su u horizont očekivanja čitateljske publike. Fabule su zasićene energijom i aktivizmom, a značajnu ulogu imaju uobičajeni rekviziti i sredstva za pokretanje radnje te stvaranje i zadržavanje napetosti: dvoboji, otmice, urote, zagonetna ubojstva, pokušaji trovanja, spas u zadnji čas, prerušavanja, tajni savezi, uvođenje likova koji mijenjaju identitet, kobne slutnje koje se ostvaruju, nagli i neočekivani obrati, različiti efekti iznenađenja, krađa važnih pisama, »oživljavanje« već mrtvih likova, ljubav na prvi pogled, pojava duhova, neobične koincidencije, stalna iskušenja glavnih junaka i sl.
Sustavnim uvođenjem romanesknih zapleta i situacijskih napetosti, gomilanjem zagonetki, ulančavanjem pustolovnih sekvenci, stalnim kretanjem naprijed (iz jedne krize u drugu) nastaje pravi sižejni labirint, beskonačno narativno tkanje koje golica čitateljevu maštu. Koristeći se posebnim tehnikama i toposima preuzetima iz sentimentalne romanse, Zagorka stimulira identifikaciju čitatelja s glavnim junacima i računa s empatijskim efektom: Siniša i Nera, Meško i Stanka, Hrabren i Krasenka, Manduša i Divljan... svi oni vođeni sigurnom rukom i pomno smišljenim postupcima sveznajućega pripovjedača postaju zapravo čitateljevi intimni uzori, idealni likovi želja. Čitatelj se uživljava u njihov položaj, neposredno proživljava njihovu sudbinu, strepi za njihov život.
Tako se i radnja – uvijek podvrgnuta zakonima akcije – u biti svodi na dijalektičku strukturu: putanju dobra i zla, stalnu borbu antagonističkih parova. Kako je primijetio Frye, »svaki tipični lik u romansi naginje tomu da ima svoju moralnu opreku kao protivnika, poput crnih i bijelih figura u šahu«.14 Zato su zastupnici dobra idealizirani i, Fryeovim riječima, »naprosto viteški i čisti«, dok su njihovi protivnici »nitkovi i kukavice«. Sižejna se igra ipak redovito, nakon brojnih »odgađanja« i lažnih kulminacija (u suvremenim »sapunicama« ti se momenti nazivaju cliffhangers), u čemu je Zagorka bila pravi majstor, okončava sretnim završetkom. Nakon svih mogućih iskušenja, bezizlaznih situacija, napora i savladanih brojnih zapreka idealni junak ostvaruje svoj cilj. Fabularno razrješenje tako potvrđuje uspostavu etičkoga reda: pobjedu dobra, pravde, kreposti, domoljublja – ukratko, tradicionalnih moralnih vrednota. Pritom je važno da sam čin kazne za zlikovce stigne prije sretnog kraja, kako se njime ne bi pomutila sreća glavnih likova.15
Zagorka se okušala i u drugim formama popularne literature. Ona je autorica i našega prvog uspjelog kriminalističkog romana – Kneginja iz Petrinjske ulice – koji je izlazio u nastavcima u »Hrvatskim novostima« 1910. godine. I u tom je djelu pokazala da je u potpunosti svladala »zanat«, tj. tehnologiju pravljenja krimića. U liku prvog inspektora Šimeka stvorila je prototip prvog hrvatskog detektiva, dalekog prethodnika Brixyjeva Timothy Thatchera i Tribusonova Banića. Pisala je i avanturističko-fantastične romane, poput Crvenog oceana (»Jutarnji list«, 1918–19), političke trilere, poput romana iz zagrebačkog društva Tozuki (»Dva sata«, 1922) i satirične romane, kao što su Pustolovine novorođenog Petrice Kerempuha (1939–1940). Literarnim kvalitetama izdvaja se Zagorkina romansirana autobiografija Kamen na cesti, koja je izlazila u »Ženskom listu« 1932–34. (pod naslovom Na cesti) i u »Hrvatskom dnevniku« 1936. (pod naslovom Na mučilištu), dok je kao knjiga izišla 1938. godine. Potresna i dramatična ispovijest o licemjerju, laži i bračnoj patologiji odiše iskrenošću koja zadivljuje, a problem ženske samosvijesti, slobode odlučivanja i potrebe ekonomske samostalnosti po prvi puta ulazi u hrvatsku književnost.
Sama se nikada nije smatrala književnicom nego »samo« novinarkom, a na prigovore kritičara da piše samo za široke mase i njihove niske strasti odgovorila je s pozornice Hrvatskoga narodnog kazališta prigodom premijere Gordane (1940):
Jest! Istina je! Pišem za publiku, za široke slojeve – jer sam dio njihov i ništa drugo. Jest! Istina je! Pogodujem instinktima publike širokih slojeva, jer su njihovi i moji. A koji su to instinkti njihovi i moji? Sloboda! – Pravica! – Čežnja za poštenjem! – Želja za dobrotom i tvrdo uvjerenje, da dobrota jednom mora pobijediti zloću! A tko je ta publika? I tko su ti široki slojevi, kojima sam pisala i kojima pišem? To su oni, koji nose ideale – nose zastave, koji se za njih dadu zatvarati, za njih strijeljati! To su vrlo, vrlo uzvišeni slojevi i njima služiti, njima smjeti i moći pisati, vrlo je velika čast i golema milost.16
Zagorka je bila pravi stroj za proizvodnju priča, neiscrpne imaginacije i kombinatorike, a te su kategorije bitan preduvjet dobre naracije. Tajna je njezine popularnosti upravo u hipnotičkom učinku njezinih fabula, u znalačkom korištenju arhetipskih situacija i lako prihvatljivih pripovjednih konvencija. Osim toga, njezini su romani podcrtavali kontrast između prozaične građanske stvarnosti i zavodljivoga svijeta avantura, tajni i opasnosti. Bila je majstor u konstruiranju situacije koje su za čitatelje predstavljale »realizaciju njihovih skrovitih želja i snova (Wunschträume)«.17 Značenje njezinih romana uvelike nadmašuje njihovu literarnu vrijednost: oni su širili hrvatsku čitateljsku bazu i uzdizali nacionalnu svijest. A to je i bila osnovna intencija najčitanije hrvatske spisateljice.
V.
Zagorka je prvo ime hrvatskoga popularnog romana. Njezin put slijedili su mnogi – Milutin Mayer, Rudolf Habeduš Katedralis, Janko Matko – ali nitko nije postigao tako široku recepciju. Ipak, razdoblje između dvaju svjetskih ratova može se nazvati zlatnim dobom »sveščića« i feljtonskih romana. Dnevne novine tada su bile nezamislive bez romana u nastavcima i među njima se u tom smislu razvio pravi natjecateljski duh: naklada je dobrim dijelom ovisila i o atraktivnosti podlistka. S druge strane i ojačana kolportaža bila je u stanju plasirati na domaće tržište sveščiće u prilično visokim nakladama.
Većina tih djela koja su u to vrijeme lako nalazila put do publike u međuvremenu su zaboravljena. Tko danas još zna za Čarugu Franje Babića koji se od 1938. do 1940. tiskao u 167 skromnih sveščića i na više od 2000 stranica u »Zanimljivoj knjižici«, posebnom prilogu osječkoga »Hrvatskog lista«? Jednako opsežan roman pod naslovom Prosjakinja ili Udesi neke bogatašice objavljivao je u Đakovu stanoviti V. Bugarov, dok je Stanko Radovanović, pod pseudonimom Tik S. Tolla, izazvao priličnu pozornost »kriminalnim romanom« Crveni dusi (1935) u kojem je nastojao kriminalističku fabulu spojiti sa, za to vrijeme, vrlo provokativnim erotskim sadržajima. Sado-mazo slika, na kojoj maskirani muškarac sa šljemom na glavi bičuje polugolu ženu vezanih ruku, po prvi puta u hrvatskoj književnosti »resi« čak i naslovnu stranu sveščića. U djelu je po prvi puta isproban i osobit način komuniciranja između nakladnika i čitatelja. Naime, u romanu je objavljeno šifrirano pismo što ga je potpisala misteriozna Crna Krinka, a čitatelj je pozvan da pronađe ključ šifre i odgonetne rješenje. To se rješenje, kako piše u pozivu, nalazi u »pomnom čitanju sviju do sada izašlih svezaka«, a za prvu je nagradu izdavač (C. Albrecht) izdvojio čak 1000 dinara.
VI.
Poslije Drugoga svjetskog rata popularna književnost bilježi daljnji uspon. Realizira se u brojnim oblicima pa hrvatska književnost dobiva prave književne obrtnike koji serijski proizvode raznovrsnu žanrovsku literaturu. Možemo je, uvjetno, razvrstati na ženske (ljubići, sentimentalni romani, doktorski romani, chicklit) i muške romanse18 (krimići, trileri, avanturistički romani, špijunski romani, kaubojski, pornografski romani, ratni romani, SF). Među autorima treba osobito izdvojiti Milana Nikolića, koji je napisao tridesetak detektivskih i špijunskih romana te westerna, Nenada Brixyja koji je romane objavljivao u »Vjesnikovoj« visokonakladnoj biblioteci »Trag«, specijaliziranoj za krimiće, Anu Žube (pravo ime Ana Župan), autoricu vrlo nakladnih larmoajantnh ljubića, Janka Matka koji je stekao veliku popularnost pučkim rustikalnim romanima koji su se u kompletima prodavali u pedesetak tisuća primjeraka te Zvonimira Majdaka koji je, pod pseudonimom Suzana Rog, napisao naše prve prave pornografske romane.
No u hrvatskom književnom sustavu taj je ogromni korpus, u odnosu na kanon, još prilično dugo tretiran kao tamna zona i kao svojevrsna »paralelna« produkcija koju književna historiografija sustavno prešućuje. Veselko Tenžera s pravom je pisao o dva razervata s dvjema književnostima: »S jedne strane struja svijesti, novi roman, poetska aleatorika i esejiziranje, a s druge krimići, gusle javorove, televizija i pučki pjesnici i pripovjedači«.19 Mnogi romani koji su izlazili u nastavcima ili u sveščićima bili su osuđeni na prezir akademskih krugova. Samo da spomenemo nepravdu učinjenu prema Begovićevu romanu Giga Barićeva, jednom od najboljih hrvatskih romana 20. stoljeća: hrvatska književna historiografija ignorirala ga je dugo vremena samo zato što je izlazio u nastavcima u podlistku »Novosti« (1930–1931, ukupno 230 nastavaka) i tek je u novije vrijeme doživio primjerenu estetsku revalorizaciju.
No postupno će se dešavati promjene u kojima će se dva književna »rezervata« sve više približavati. Naime od sedamdesetih godina i u hrvatskoj književnosti postupno se počinju brisati granice između elitne i masovne kulture, između »visoke« i »niske« književnosti. Opća nivelacija zahvatila je i prostor književnosti; svaka hijerarhizacija je dokinuta. Negdašnje opozicije visoko-nisko, ozbiljno-zabavno, kanonizirano-trivijalno gube se u općoj ravnodušnosti, uprosječenju i komercijalizaciji. Granice književne umjetnosti pomiču se sve više prema »dolje«, obuhvaćajući i produkciju koja se do tada u znanosti o književnosti obično smatrala subliterarnom. Odatle procvat proze koja otvoreno koketira s obrascima i postupcima trivijalne književnosti. Rezultat je žanrovska konfuzija, nedostatak čvrstih estetičkih kriterija i mjerila. Kamo »spadaju« romani Pavla Pavličića, Gorana Tribusona, Jurice Pavičića, Tomislava Zajeca ili Jelene Čarije: u kanonsku ili u trivijalnu književnost? Ni u jedno ni u drugo, i u jedno i u drugo. Oni su produkti jednog novog senzibiliteta koji, kako bi rekao Leslie Fiedler, nivelira i poravnava opreke, tj. premošćuje jaz između umjetnika i publike.20
Praksa popularne kulture danas se najčešće određuje u odnosu prema dominantnoj kulturi i kao reakcija na nju. Analizirajući Balzacovu novelu Sarrasine, Roland Barthes u svojoj je knjizi S/Z (1970) uveo razlikovanje između tzv. čitkih (lisible) i ispisivih (scriptible) tekstova, pri čemu prve karakterizira zatvorenost, ograničenost, nezahtijevnost, denotativnost, jednoznačnost i monologičnost, a druge otvorenost, razigranost, konotativnost, polisemičnost i dijalogičnost.21 Prvi kod čitatelja izazivaju pasivnu recepciju, proizvode zadovoljstvo i potvrđuju njegova očekivanja, dok drugi stvaraju produktivnu napetost – uznemiruju čitatelja, izazivaju ga na aktivnu participaciju u proizvodnji značenja i navode ga na preispitivanje svojih uvjerenja. Ovoj je distinkciji John Fiske dodao i treću kategoriju tzv. proizvođačkih (producerly) tekstova u koje svrstava tekstove popularne kulture.22 Oni posjeduju pristupačnost čitkih tekstova i mogu biti recipirani na lak način od čitatelja koji su komformistički smješteni unutar dominantne ideologije. No oni i s ispisivim tekstovima dijele jedno važno svojstvo: otvorenosti. Razlika je samo u tome što popularni (proizvođački) tekstovi, za razliku od ispisivih, ne zahtijevaju od čitatelja aktivnost niti postavljaju pravila kojima bi ga kontrolirali. De Certeau popularni je tekst usporedio sa supermarketom po kojem čitatelj luta, odabire i odbacuje artikle, a zatim kombinira odabrano za kreativni »ručak«.23
Fiske upozorava da su tekstovi popularne kulture nedovršeni, nepotpuni dok se ne uključe u svakodnevni život ljudi. Zbog svoje otvorenosti oni posjeduju značajan intertekstualni potencijal jer zapravo i egzistiraju samo u intertekstualnoj komunikaciji. Kao roba namijenjena trošenju, popularni tekstovi funkcioniraju kao »agenti socijalne cirkulacije značenja i zadovoljstava«.24 Njihove pukotine, proturječja i neskladnosti izazivaju »proizvodno« čitanje, a to znači i mogućnost da se u različitim kontekstima različito i ostvaruju. U tome treba vidjeti i njihov oporbeni naboj i potencijalnu subverzivnost: tekstovi popularne kulture su reakcija, oblik otpora protiv vladajućega poretka i dominantnih društvenih grupa. Taj subverzivni potencijal istaknuli smo, uostalom, već i u Zagorkinim tekstovima, a odnosio se na područja nacionalne, socijalne i rodne (samo)svijesti.
VII.
Ključna signatura postmodernizma jest prevlast popularne kulture producirane i distribuirane uz pomoć masovnih medija. Neki teoretičari stoga već govore o novoj medijskoj kulturi25 koja se danas nametnula kao vladajuća kultura masovne demokracije. Živimo u doba konzumerizma i »zabave bez granica«,26 a to znači pomak od prave vrijednosti prema stilu, od proizvodnje prema potrošnji.27 Postmoderni svijet više ne može odrediti značenja koja bi branila hijerarhijsku granicu između umjetnosti i masovne kulture.28 Apologija konzumerizma traži stalno nove marketinške atrakcije i strategije zavođenja masa, jer cilj je prodaja, prodaja i samo prodaja. A to znači profit. Njemu je podređeno sve: medijska posredovanja u nametanju ukusa, trendovska kritika koja je iz svoje prakse izbacila aksiološku komponentu, institucije književnih nagrada, uređivački trikovi, reklame, (samo)promocije.
Dakako, hrvatska kultura sudjeluje u svim tim procesima primjereno svojoj veličini, stupnju ekonomskog razvitka, ali i nekim tranzicijskim specifikama. U pridobivanju čitatelja, tj. potrošača, koriste se već postojeća zapadnjačka (uglavnom američka) iskustva, ali ima i originalnih ideja. Prvi uspio spoj marketinga i literature osmislila je grupa FAK (Festival A književnosti), osnovana u svibnju 2000. godine. U međuvremenu se raspala (»samougasila«), ali izrasla je svakako u prvorazrednu medijsku atrakciju organizacijom festivala čitanja knjiga, estradnim turnejama i dobro smišljenim reklamnim potezima.
Zatim je došao projekt »knjiga uz novine«, koji još uvijek traje i kojemu se još ne naziru krajnji utjecaji na književnu proizvodnju i izdavaštvo. Nakon tiskanja knjiga prokušanih stranih autora, osmišljen je projekt »Biblioteka Premijera« za koju su hrvatski pisci pisali romane po narudžbi visokotiražnoga »Jutarnjeg lista«. Naklade knjiga poslovna su tajna, ali zasigurno obilno premašuju brojke koje bi ti isti romani postigli uobičajenom distribucijskom mrežom.
Hrvatska marketinška kuhinja rodila je i roman-projekt Zorana Lazića i Tončija Kožula Gori domovina (2005) u kome reklame čine sastavni dio romana, tj. one su prelomljene skupa s tekstom romana. Kao što se epizode televizijskih serija prekidaju reklamama, najčešće deterdženata i različitih sredstava za pranje, tako je ovdje tekst romana išaran reklamama. I, što je još zanimljivije, riječ je o reklamama proizvoda koje upravo koriste i likovi u romanu. Prije izlaska romana potencijalnom je čitatelju ponuđena zanimljiva mogućnost: mogao je, za nekoliko stotina kuna, kupiti svoje mjesto u romanu posuđivanjem vlastita imena nekome od likova. Osim medijske kampanje, samu pojavu romana popratio je i odgovarajući soundtrack, tako da možemo doista pratiti kompletnu marketinšku akciju u svim njezinim fazama: od narudžbe teksta od pisaca, reklamnih trikova u najavama romana, stvaranja medijske halabuke, promotivnih aktivnosti – sve za što bolju prođu na tržištu.
Dakle, kad su u pitanju komercijalni interesi sve su kombinacije u igri, ali sve kratkotrajne i, zbog zasićenosti tržišta i medijskog prostora, brzo trošive.
Što se dogodilo s romanima u nastavcima i »sveščićima«? U »društvu spektakla« (G. Debord) oni polako uzmiču, no zamjenjuju ih suvremene ekranske paralele i inačice, tzv. sapunice, kako obično na hrvatski prevodimo američki termin za taj žanr (soap opera). To su fikcionalni televizijski serijali u nastavcima u čijem su nazivu već sadržana i njihova bitna žanrovska svojstva: prvi dio sintagme – soap – aludira na tvornice deterdženata koje su u Americi koristile takve serije (u prvo vrijeme radijske) za reklamu i promociju svojih proizvoda, dok drugi dio sintagme – opera – upućuje na činjenicu da su drame u takvim serijama »dulje od života i uvijek inkliniraju prepuštanju uživanju u prekomjernoj melodramatičnosti«.29 Melodramatičnost pojačava i odgovarajuća glazba, odnosno popratni soundtrack. Po svojoj strukturi sapunica je tipično ženski žanr, odnosno moderna ženska romansa jer se bavi problemima koje imaju žene različite dobi i klasa i jer utjelovljuju duboko povjerenje prema ženskim kulturalnim vrijednostima.30 Kao i svaka romansa, i sapunica je utopijska fantazija koja teži preobrazbi svijeta svakodnevice. Ipak, u odnosu na feljtonske romane pokazuje veći stupanj realističnosti i usmjerenosti na svakodnevni život, ali uglavnom viših društvenih krugova. Tome su prilagođeni i pokretački motivi: strastvene ljubavi, tajanstvene veze, preljubi, ucjene, obiteljske tajne, spletke povezane s novcem i sl.
Sapunice su u svojoj strukturi sačuvale Šeherezadinu formulu: epizodične su, naracija im je otvorena pa se rješavanje dramskog problema i odgovori na pitanja koja izbacuje radnja odlažu što je dulje moguće. Koriste se i poznatim lažnim kulminacijama (cliffhangers), osobito na krajevima epizoda, kako bi se stvorila napetost i kod gledatelja pobudila glad za novim epizodama u kojima će saznati »što se dogodilo«. Zato se neki problemi namjerno ostavljaju otvorenima zbog mogućnosti uvijek novih narativnih kombinacija, a neki se zaključuju samo zato da bi se jednom kasnije, u prikladnom momentu, opet otvorili. No u sapunicama se, dakako, ne radi o tome da se beskonačnim pripovijedanjem »spašava« nečiji život nego o posve pragmatičnim razlozima: potrebno je što veće ekonomiziranje da bi se s uloženim sredstvima proizvelo što veći broj epizoda.
Sapunice su kao žanr i tipičan primjer verbalnih simulakruma jer proizvode hiperrealnu stvarnost u kojoj se vješto manipulira zbiljskim činjenicama: to je svijet bogataša, skupih automobila, vila s bazenima, statusnih simbola, svijet u kojem svi sve imaju, a nitko ništa ne radi. Prvo smo uvozili američke sapunice (Gradić Peyton, Dinastija, Dallas, Santa Barbara), pa meksičke (Marisol), no nedavno smo dobili i prve domaće, hrvatske sapunice – Vilu Mariju i Ljubav u zaleđu.
Ne treba zaboraviti ni nove virtualne žanrove u nastavcima poput reality showa, tipično voajerskog oblika u kojem publika preko televizijskih ekrana ili kompjuterskih/ laptopskih zaslona promatra odabrane anonimne natjecatelje koji glume »prirodan« život: rade (ili »izvode«) pred kamerama tri mjeseca sve ono što bi, tobože, i inače radili u svojoj svakodnevnici. Dakako, s posebnom se pozornošću očekuju intimni prizori (svlačenje, tuširanje, spolni odnosi). Prvi takav reality show kao oblik masovne zabave proizveden je 1999. godine pod naslovom Big Brother. Aluzija na Orwellova junaka iz 1984 posve je jasna, no moćno oko Velikog Brata danas se pretvorilo u sveprisutne »kulturne zaslone« koji posve brišu granice između čovjekova javnog i privatnog života. Zacijelo i nije daleko dan kad ćemo svi biti tek glumci u globalnom selu, posve u duhu scenarija poznatog filma Truman Show. I Hrvatska je imala u jesen 2004. godine svojih prvih sto dana Big Brothera, i mi smo imali prilike zavirivati u intimu naših cyber- junaka, i naš je pobjednik Saša na kraju dobio milijun kuna i postao, samo na par dana, nacionalnim medijskim junakom. Poetiku virtualnog žanra pokušava imitirati i književnost pa je tako Tomislav Zajec u romanu Ulaz u crnu kutiju (2001) ponudio vrlo zanimljiv fiktivan književni simulakrum realističnoga showa sa svom pripadajućom prezentacijskom ideologijom i on-line strukturom pripovijedanja.31
A što je danas sa Zagorkom? Ona je jednako popularna, no u međuvremenu njezine knjige izlaze u zlatotisku i u luksuznoj opremi, dostojnoj hrvatskih klasika. S druge strane Krležina, Andrićeva ili Marinkovićeva djela izlaze u skromnim i jeftinim izdanjima »knjiga uz novine« svjedočeći da su nastupila neka nova vremena čudnih kulturnih inverzija.
