15. 2. 2006.

Maša Kolanović

Od pripovjedne imaginacije do roda i nacije

Marija Jurić Zagorka u kontekstu žanra romanse

Rinaldo! Prokleti taj Rinaldo! Prvo će mi biti da bacim tog prokletog Rinalda iz svoje kuće! Metlu u ruke pa kuhače, a ne romane! Dat ću ja njoj već tih romana! Ha-ha! Romani! Dvojke dojiti, a ne romane! To!
(Miroslav Krleža, Tri kavaljera frajle Melanije)

- Što čitaš?
- Roman, ta znaš!...
- Opet roman. Sigurno historijski?
- Zaista ne znam, što su ti skrivili historijski romani?
- Pokvarili su te, kao što kvare i druge žene. Neka djavo odnese i ove romane i njihove pisce.
(Marija Jurić Zagorka, Mala reportaža: Zašto žene čitaju romane)

Petrificirani označitelji Zagorke i Krleže

Marija Jurić Zagorka i Miroslav Krleža nerijetko se nalaze jedno uz drugoga. Najčešće kao oznake nespojivih književnih praksi. Tako, primjerice, nepotpisana vjestica o ponovnom »otkriću« točna datuma Zagorkina rođenja (Jutarnji list, 2. ožujka 2005.) započinje riječima Vi ste, Zagorka, jedna vražja baba, kojima se veliki pisac navodno obratio popularnoj spisateljici, dobivši za hitri odgovor A Vi ste, Krleža, jedno umišljeno gunđalo.1 Hrvatska ih je javnost (uz još neke važne aktere hrvatske književno-kulturne povijesti) čak imala prilike i vidjeti 1999. suprotstavljene u Cabaretu &TD Borisa Senkera. No da njihovo pojavljivanje u paru ne ostaje samo na razini književnopovijesnoga trača za rubriku Vremeplov, ili kao motiv spomenutoga dramskog djela, može posvjedočiti jedan dokument iz književno-kulturne povijesti. Riječ je o protestu studenata slavistike Zagrebačkoga sveučilišta protiv reprize Zagorkine drame Suparnica Marije Terezije na sceni Maloga kazališta. O navedenom događaju obavještava članak objavljen u Danici 1932. koji potpisuje M. Gabrijel.2 Premda se primjer iz perspektive povijesti velikih datuma i prijelomnih događaja svakako može doimati marginalnim, ovdje ga iz nekoliko razloga smatramo vrijednim analitičke pozornosti. Autor potpisana članka oštro napada Zagorku, potom Jutarnji list i njegova urednika Milivoja Dežmana koje smatra »krivcima« za afirmaciju literarnih vrijednosti ove spisateljice. Zagorkina književna praksa pri tom je okarakterizirana uvredljivim nazivima poput: napor jedne grafomantkinje; literarni korov; literarno smeće; Zagorkina duševna isparavanja; Zagorkine književne zafrige i sl. (Gabrijel, 1932.: 7), a ni Jutarnji list i njegov urednik nisu prošli bolje. Sam napad ovakve vrste na Zagorku od kritičara književno-kulturnih rubrika u to vrijeme i nije bio neki eksces. Prije je riječ o pravilu3 , dok je Zagorka upravo radi svoje popularne spisateljske prakse istodobno bila obožavana od svojih brojnih fanova. No, ovaj primjer automatskoga brisanja Zagorkinih književnih vrijednosti ovdje je u prvom redu važan radi usporedbe Zagorkina i Krležina pisma kao dvije oprečne prakse s jasnim vrijednosnim implikacijama crno-bijelih premisa, usporedbe koja se donekle može doimati nemotiviranom s obzirom na to da je jedini razlog Krležina spominjanja u navedenom tekstu njegovo sustavno zanemarivanje na stranicama Jutarnjega lista. Afirmirati Zagorku, a prešućivati Krležu za M. Gabrijela (alias Matu Hanžekovića) bilo je blasfemično i dovoljno da se veliki pisac i popularna spisateljica dovedu u nespojivu vezu te automatski suprotstave kao vrijednosti po sebi bez ikakve prethodne usporedbe. Doduše, jedina značajna usporedba načinjena na paratekstualnoj4 razini materijalne opreme njihovih djela:

I tako se desi i ta žalosna i za »Jutarnji List« jamačno vrlo sudbonosna činjenica da je prešutio i nije se nijednom riječi osvrnuo na najveći i najznačajniji događaj na našem književnom tržištu, da nakladna knjižara »Minerva« izdaje u krasnim izdanjima Krležina djela u 18 svezaka i da je već izdala »Glembajeve« kao prvi svezak, u odličnoj opremi, prema kojoj su opreme Zagorkinih kupusara broširani closet-papir, a koje »Jutarnji List« tako toplo preporučuje mjereći svoj književni komisijski ukus sa ukusom zagrebačke pismene inteligencije. (Isto)

Važno je također u ovom mikroslučaju primijetiti iz kojih kulturnih krugova dolazi sam prosvjed protiv Zagorkine »šundliterature« s kojim je lančano povezano Hanžekovićevo apodiktično osporavanje popularne spisateljice. Riječ je o najmlađim pripadnicima akademske zajednice, studentima slavistike Zagrebačkoga sveučilišta. Nekada su studenti, dakle, prosvjedovali protiv Zagorke, dok bi danas eventualno prosvjedoval stoga što za ispit iz novije hrvatske književnosti moraju pročitati »cijele« Krležine Zastave. Premda je uvriježeno vjerovanje da je studentsko tijelo nerijetko oponent dominantnim društvenim strukturama, u ovome konkretnom primjeru ono podupire dominatno mišljenje akademskih krugova koje je godinama proizvodilo distinkciju između elitnog i popularnog, odnosno visokog i niskog u kulturi i književnosti, zbog čega su drugi članovi navedenih antinomijskih parova dugo bili smješteni u pseću kućicu akademskoga proučavanja (Usp. Frye, 1976: 41). U tom smislu nije posve nevin podatak da će i Stanko Lasić u napomeni svoje knjige Književni počeci Marije Jurić Zagorke : (1873-1910) : uvod u monografiju navesti kako je odustao od pisanja cjelovite monografije zbog nastavnih obveza, iznenadne želje da se vrati »mladom Krleži«, potrebe da pročita nekoliko bitnih knjiga u vezi s dogradnjom njegova literarno-teoretskog sistema, ostavljajući Zagorku nekim boljim vremenima (o ovoj Lasićevoj opasci usp. Jukić, 2005.: 205, 208; Grdešić, 2005.: 218).

Iz više je razloga vjerovati kako se ta vremena odvijaju upravo sada. Interdisciplinarna proučavanja popularne kulture kakva prakticiraju suvremeni kulturalni studiji daju legitimitet proučavanju popularne kulture, nudeći nezaobilazan teorijski alat literature koji bi trebao uključiti svaki relevantniji pristup fenomenu popularnog. U skladu sa suvremenom epistemološkom klimom, danas dakako ne možemo lagodno odijeliti Krležu i Zagorku u dvije zasebne ladice: jednu elitnu, drugu popularnu; jednoj pridodati pozitivan, a drugoj negativan predznak. Ovdje nije riječ o tome da se između Krleže i Zagorke, odnosno elitnog i popularnog, za što ova dva pisca, kako smo vidjeli iz navedenih primjera, stoje kao petrificirani označitelji, povuče znak jednakosti, ali jesmo za to da oba zauzmu jednako mjesto u književnopovijesnome proučavanju. Jednako tako, treba naglasiti kako nismo dovoljno senzibilizirani za njihova prepletanja, razmjenu i dijalog, bastardne forme i zone dodira ovih dvaju u tradicionalnoj svijesti odvojenih diskursa, kao ni za kompleksnost samoga fenomena popularnog. Kako, između ostalog, pristupiti prvome Krležinu romanu Tri kavaljera frajle Melanije i velikom broju rasutih motiva popularnog u njegovim djelima, ako ne bez poznavanja popularne književnosti i kulture? Možda je upravo to razlog što je njegov prvi roman donekle ostao u zapećku znanstvenoga proučavanja. Bitna strukturna mjesta popularne fikcije nisu uočila neka pomnija čitanja ovoga romana.5 Uostalom, njegovi romani Povratak Filipa Latinovicza i Na rubu pameti, kanonski u hrvatskoj književnoj kulturi, našli su se 2004. godine na kiosku za samo 24 kune uz Jutarnji i Večernji list u sklopu novopokrenutih biblioteka navedenih novina, dok Zagorkina sabrana djela upravo doživljavaju tvrdoukoričena skupocjena izdanja (Usp. Nemec, 2006.: 158). Gdje je sad glas vapijućega Gabrijela koji za Jutarnji list tvrdi kako čitateljstvo naprosto bježi od mirisa tog žurnala (Gabrijel, 1932.: 7)? Krležini su romani tako barem na trenutak podijelili istu paratekstualnu razinu s parfimisanim smećem kapitalističke provenijencije.

Nova struktura osjećaja,6 u kojoj se kanon i njegovo drugo (Usp. Easthope, 1991.: 65-75) više ne mogu posve lagodno oštro i odijeliti, svakako je utjecala i na promjenu odnosa prema Zagorkinu književnom stvaralaštvu i otvaranju novih pogleda na fenomen ove književnice i novinarke (Nemec, 2004.: 651). Školska knjiga objavljuje Zagorkina sabrana djela, njezini se tekstovi promišljaju u kontekstu novih teorijskih paradigmi (Grdešić, 2005.; Jukić, 2005.; Nemec: 2006.), a važno je primijetiti i njezinu simboličku prisutnost na medijskom prostoru domaće popularne kulturne. Na duplericama dnevnih novina i dalje se razrješavaju misteriji podzemlja njezinih popularnih povijesnih romana (Večernji list, 6. ožujka 2005.), u suvremenom ženskom časopisu podsjeća se na njezine junakinje kao poželjne primjere ženskoga ponašanja (Lisinski, 2005.), Branko Ivanda snima serijal o životu popularne spisateljice (Homovec, 2005.), dok je svakako najspektakularniji primjer ikonička upotreba Zagorke u predizbornoj kampanji Hrvatske narodne stranke kada se popularna spisateljica7 našla na jumbo plakatu spomenute stranke.8 Ako se ovom prilikom dopusti predviđanje, ovo bi mogao biti tek neznatan početak medijskoga vrtloga koji bi uskoro mogao snaći Zagorku. Kada isteknu njezina autorska prava, ne treba nas začuditi ako ikonički znak »Zagorka« u hrvatskoj popularnoj kulturi doživi sličnu sudbinu kao i onaj najpoznatije engleske književnice 20. st. Virginije Woolf, čije je lice postalo brand i proizvelo tektonske pomake u slojevima elitnog i popularnog kao i mnogobrojne stereotipe vezane uz tumačenje spomenute književnice, kako o tom fenomenu piše Brenda R. Silver u svojoj knjizi Virginia Woolf Icon (Silver, 1999.). Pokušajmo samo zamisliti u kakvim će se mukama naći proučavatelji književnosti ako se pojave: Zagorka na razglednicama i vrećicama, Zagorka - privjesak za ključeve, Bombonijera Zagorka, Zagorka T- shirt, Topljeni sir Zagorka, »živuća« Zagorka koja vodi turističke grupe u obilazak Gradeca i Kaptola... a od popularne spisateljice, novinarke i feministice preostane nekonfliktna predodžba gradske dame s kišobranom.

Iz navedenih smo primjera vidjeli kako nova struktura osjećaja preko referentnoga polja popularnog ostvaruje dijalog sa Zagorkom koja je još tridesetih godina 20. stoljeća prozvana najpopularnijom Hrvaticom današnjice (Hrvatski Zagorac IV br. 166, str. 3). Takav tretman spisateljice u suvremenosti ovdje nam daje povoda za ponovno promišljanje mehanizama popularnog upisanih u njezinu ontološku strukturu. Ovaj će ih rad pokušati promisliti kroz aspekt žanra, jednog od tradicionalnih problema znanosti o književnosti. Zagorkini bi se popularni povijesni romani mogli plodonosnije sagledati kad bismo ih pokušali čitati u kontekstu popularnoga proznog žanra romanse. Promišljajući Zagorkine popularne povijesne romane u naznačenom kontekstu, ovdje ćemo nastojati zaoštriti, razbistriti, a gdjegdje zamutiti i zakomplicirati pogled na njezina djela kako bismo pritom uočili da nemamo tek lagodna posla s povijesnim romanom na rubu književnosti (Sertić, 1973.) ili proučavanjem na rubu znanosti (o književnosti). Ostavimo rub ovom prilikom negdje drugdje i pokušajmo vidjeti kako proučavanja popularne književnosti i kulture s dovoljnom osjetljivošću i primjerenom teorijskom aparaturom mogu biti jednako kompleksna kao i proučavanja Miroslava Krleže čija je spomenička vrijednost već ovjerena krležologijom i krležijanom, dok o Zagorki još uvijek nedostaje bibliografija književnih i novinarskih radova, iscrpna biografija i monografija o njezinu književnom radu i o vremenu u kojemu je djelovala (Hergešić, 1964.: X; Nemec, 2004.: 651).

U međuvremenu, nismo zaboravili na njihovo pojavljivanje u paru. Krleža i Zagorka i dalje su skupa. Posljednji primjer statistički ih spaja kategorijom popularnosti na prvim dvama mjestima liste najpopularnijih hrvatskih pisaca svih vremena.

Romansa: kulturno pamćenje žanra

Mogućnost promatranja Zagorkinih popularnih povijesnih romana u kontekstu žanra romanse prvi je naznačio Bruno Kragić u natuknici o Zagorki u Hrvatskom biografskom leksikonu (Kragić, 2005.: 611), a teza se mjestimično pojavljuje i u novijim tekstovima o popularnoj spisateljici.9 No s obzirom na to da domaćem polju znanosti o književnosti još nismo dobili rad koji bi se pomnije osvrnuo na Zagorkine popularne povijesne romane u naznačenome kontekstu, a donekle ni rad koji bi rasvijetlio probleme samoga žanra, ovdje smatram vrijednim posvetiti se naznačenoj problematici. U tom smislu nužno je za početak napraviti kratki prikaz kulturnoga pamćenja žanra.

Kako se navodi u preglednoj književnoteorijskoj literaturi o romansi,10 sam se naziv u svojoj originalnoj upotrebi odnosio na grupu tekstova proizašlih iz francuskog feudalizma 12. st. , a označavao je priče o viteškim djelima na narodnom starom francuskom, romanskom jeziku, koji se razlikovao od latinskoga kao službenog. Kako se navodi, enromancier, romançar, romanz značilo je prevesti knjige na narodni jezika ili pisati knjige na narodnom jeziku.11 Tako na starom francuskom romant, roman znači »uglađena romanca u stihu« i doslovno »popularna knjiga«, knjiga na narodnom jeziku, što na svojevrstan način odražava napetosti »pučkog« i »aristokratskog« upisane u romansu. Premda je riječ o »uglađenoj« tematici, jezik na kojem je žanr bio pisan mogao je biti svima razumljiv (Beer, 1979.: 4). Pet poema Chrétiena Troyesa iz kasnoga 12. stoljeća i Tristan i Izolda Gottfrieda von Strassburga (1210.) smatraju se njegovim vrhunskim ostvarenjima. Žanr je relativno kasno došao u Englesku, ali je procijenjeno da postoji preko tisuću primjera od kojih je najbolji Sir Gawain i Zeleni vitez (1375.). Kasni prijevod, skupljanje i širenje romansi o Smrti kralja Artura Thomasa Maloroya u 15. st. mogu se smatrati posljednjom upotrebom žanra u prethodno opisanome značenju. U kasnom 17. stoljeću naziv romansa upotrebljava se vrlo općenito za označavanje većih fikcijskih djela čija naracija i karakteristike nalikuju viteškim pričama i izbjegavaju realizam ostatka tadašnje prozne fikcije. Potonja upotreba pojma navela je teoriju književnosti 20. st. da kao romanse etiketira antičku proznu fikciju iz 2. i 3. st. pr. n. e., poput Heliodorovih Etiopskih priča, Longove Dafnisa i Hloje te Apulejeva Zlatnog magarca. Dok O' Connell smatra da je navedena upotreba žanra za navedena djela donekle anakrona s obzirom na izvorno datiranje samoga pojma u srednjemu vijeku, Beer smatra da romanca datira davno prije europske književnosti 12. st., misleći pri tome na spomenute »grčke romance«12 kao i priče iz Tisuću i jedne noći. U 16. će stoljeću Jorge de Montemayor pod utjecajem spomenutih »grčkih romansi« napisati svoju španjolsku Dianu, Philip Sidney Arkadiju, a završni period Shakespeareovih drama također pada pod utjecaj ovoga tipa naracije. U 20. st., znanost o književnosti imenovala je njegove tragikomedije Periklo, Cymbeline, Zimsku priču i Oluju, nastale između 1608. i 1611., »kasnim romancama«. Osim toga, renesansa bilježi preporod viteških romanci u Boiardovu Zaljubljenom Orlandu (1483.) i njegovu velikom nasljedniku Bijesnom Orlandu Lodovica Ariosta (1516., 1521., 1532.), koji se nazivaju »sekundarnim romancama« s obzirom na epske intencije upisane u žanr. Tasso će, sredinom 16. st. pod utjecajem velikih rasprava o konkurentskim vrijednostima epike i romance, svjesno stopiti ovaj tip književne romanse s epikom u svojem Oslobođenom Jeruzalemu (1581.). Vrhunski primjer »sekundarne romance« na engleskome jeziku smatra se Vilinska kraljica Edmunda Spensera (1590., 1596.), poema koja spaja strukturu i tematiku romance s epskim intencijama angažirane povijesti i političkog trenutka. Žanr koji je poprimio brojne oblike dobio je visoku simboličku vrijednost u engleskoj književnosti 18. st., kada se postupno počeo dodvajati od romana. Razdoblje romantizma dalo je žanru nova značenja u obliku »gotičke romance«, a u 19. st. žanr se razvio kao izazov determinističkom francuskom romanu realizma te je gotovo promijenjen uskrsnuo u predrafaelitskom razdobllju engleske književnosti. I jedan i drugi ovdje spomenuti teoretičar u svojim književnoteorijskim pregledima razlikuju uporabu pojma romanse kao samostalnoga žanra od romanse kao elementa ili kvalitete književnog djela. U tome smislu ukratko prikazana povijest žanra kretala se od forme prema kvaliteti (Usp. O' Connell, 1991.: 180; Beer, 1979.: 4).13

Prethodni, bitno sužen i pojednostavljen, pregled povijesti pojma, osim što je htio uputiti na velik vremenski raspon i širok spektar autora povezanih s romansom, načinjen je zbog toga što se žanr u novije vrijeme redovito upotrebljava za oznaku masovno proizvedenih romana, najčešće ljubića, krimića ili SF-a, nerijetko lišen svoga dubokog i zamršenog kulturnog pamćenja. Kako navodi Beer, povijest romanse bit će u određenom smislu bilježenje dekadencije, jer je pojam danas izjednačen s masovno proizvedenom književnošću i časopisima poput True Romances namijenjenima emocionalno osiromašenoj publici (Beer, 1979.: 1). Može se pretpostaviti da pod tom »emocionalno osiromašenom publikom« Beer razumijeva žene. Janet Batsleer u svojoj knjizi Rewriting English u tom smislu govori o procesima popularizacije i feminizacije koji su zahvatili u romansu u njezinu povijesnom razvoju. Didaktična, aristokratska i pretežno muška romansa, dominantna od 12. do 16. stoljeća, zajedno s promjenama u pismenosti, književnoj kulturi i odnosima između fikcije i čitateljske publike, promijenila je svoje simboličko značenje u trivijalnu vrstu koju čitaju pretežito žene. Procesi su započeli u 17. stoljeću, dok su najjasnije artikulirani u 19. stoljeću (Batsleer: 1985.: 71). Pojam se počeo sve češće pojavljivati i u domaćem kontekstu popularne kulture i svakodnevice, označavajući pritom žanr koji ide u paru sa ženskim popularnim časopisima, poput: Moja romanca : istinite priče kao posebno izdanje ženskoga popularnog časopisa Moje tajne i Moje sudbine, ili pak Glorijin projekt Velike romanse 20. stoljeća, kolekciju od 9 knjiga i DVD izdanja s dokumentarcima BBC-a o poznatim ljubavnim parovima 20. st.

Zagorka kroz književnoteorijske artikulacije romanse u 20. st.: Frye, Jameson, Radway

Velik vremenski raspon, katalog pisaca i djela kroz koja se žanr diskurzivno provlači, kao i mutacije koje je doživio kroz povijest te aktivno proživljava u suvremenosti, pokazuju kako nije tek riječ o žanru za čas kratiti, već da pri malo jačem grebanju nailazimo na kompleksan set značenja ispod naizgled shematične površine. U skladu s tim, O' Connell je romansu prozvao Protejom, velikim prevrtljivcem naracije, ističući probleme koji se pojavljuju pri njezinu određenju u književnoteorijskoj literaturi: Nema jedinstvene tematike koja bi je karakterizirala, ne postoji »klasičan« tekst koji joj je dao oblik, nema prestižne kritičke rasprave koja promišlja njezine elemente i formu kao što je to za ep i tragediju učinio Aristotel. (O' Connell, 1991.: 177) Na probleme stabilna određenja romanse upućuje i Beer, naglašavajući neograničeno semantičko polje koje gotovo može obuhvaćati fikciju u cijelosti (Beer, 1979.:5). Premda čak i ovakav letimičan pogled na romansu donekle može djelovati zastrašujuće, ovdje ćemo se pokušati suočiti s izazovnim »protejskim« karakteristikama žanra kroz koji ćemo pokušati sagledati Zagorkine popularne povijesne romane. U tom poslu kao važne orijentire postaviti ćemo tri14 istaknute studije o romansi u 20. st. Riječ je o knjizi Svjetovno Pismo15. Studija o strukturi romance kanadskog teoretičara književnosti, istaknutoga predstavnika arhetipske kritike Northropa Fryea (Frye, 1976.), studiji Magična pripovijedanja. O dijalektičkoj upotrebi kritike žanrova britanskog postmarksističkoga teoretičara književnosti i kulture Fredrica Jamesona iz njegove knjige Političko nesvjesno. Pripovijedanje kao društveno simbolički čin (Jameson, 1984.) te knjizi Čitanje romansi. Žene, patrijarhat i popularna književnost američke teoretičarke kulturalnih studija Janice Radway (Radway, 1991.). Premda svaka od navedenih studija romansi prilazi s različite pozicije, ovdje ih nismo okupili zbog idile mira i zajedništva, već zbog toga što svaka od njih artikulira specifične žanrovske aspekte koji nam mogu biti od pomoći u sagledavanju Zagorkina djela. U ovome ćemo se poglavlju ukratko osvrnuti na temeljna određenja žanra kod navedenih teoretičara te kroz njih pokušati provući žarišna mjesta poetike i ideologije Zagorkinih popularnih povijesnih romana, ostavljajući drugi val problematizacije idućim poglavljima.

Premda oštro kritizirana zbog zanemarivanja povijesnih uvjeta žanra kao i prazne rječitosti i bombastičnog stila kojim je napisana,16 Fryeova studija nezaobilazna je u promišljanju romanse s obzirom na to da je riječ o pionirskom prikazu te jednom od njezinih najdetaljnijih čitanja (usp. Jameson, 1984.: 131). Još 1957. u svom djelu Anatomija kritike Frye joj je posvetio značajan analitički prostor smatrajući romansu modusom - kategorijom širom od uobičajenoga pojma žanra te apstrahiranom od društveno-povijesnih uvjeta, da bi joj naposljetku posvetio i samostalnu raspravu u spomenutoj knjizi. Ovdje ćemo na trenutak zastati na njegovu temeljnom određenju romanse, nagoviještenom već u naslovnoj sintagmi spomenute knjige. Frye donosi podjelu verbalnog iskustva na dva tipa: mitsko (mythical) i bajkovito (fabulous), koje razlikuje prije svega s obzirom na njihovu društvenu funkciju. Dok je za tvorevine koje čine prvi tip verbalnog iskustva (mitovi, myths), kako navodi Frye, karakteristična visoka simbolička vrijednost jer prikazuju teme od primarne važnosti za određeno društvo (poput: religije, zakona, društvene strukture, okoliša, povijesti ili kozmologije i sl.), za druge je (narodne priče, legende, folktale, legend) karakteristična niža simbolička vrijednost u društvu jer obuhvaćaju imaginacijske potrebe zajednice te imaju za funkciju u prvom redu zabaviti njihove recipijente. Dok je prvom tipu verbalnog iskustva Frye pridružio simboličko značenje svetog, drugima je pridružio značenje svjetovnog. Fryeova studija počiva na tezi da, unatoč brojnim ispreplitanjima, ova dva pola verbalnoga iskustva ipak možemo promatrati i opisati sekularne priče kao jednu integralnu cjelinu koja egzistira paralelno sa svetim pričama, u zapadnoj civilizaciji prije svega povezanima s biblijsko-kršćanskom tradicijom. Time ujedno i opravdava naslov svoje knjige (Svjetovno Pismo). Za romansu, koja je proizašla iz ovoga sekularnog tipa verbalnog iskustva u usporedbi sa svetim pričama, Frye navodi: Biblija je epsko stvoritelja s Bogom kao junakom. Romansa je strukturalna srž sve fikcije: izvedena direktno iz narodne priče, više od drugih aspekata književnosti dovodi nas bliže smislu fikcije, shvaćenoj u cijelosti kao epsko stvorenja čovjekove vizije njegova života kao potrage. (Frye, 1976.: 15) Dala bi se, dakako, teorijski problematizirati navedena simplifikacija gotovo manihejske podjele, no ovdje ćemo pokušati vidjeti koliko ovakvo određenje žanra ima smisla promatrati u dijalogu s književnom građom Zagorkinih popularnih povijesnih romana. Iako nam se kategorija svjetovnosti, koja po Fryeu čini krovni ideološki okvir romanse, iz današnje perspektive može činiti arhaičnom i prevladanom, ona se pokazuje korisnom za promišljanje Zagorkina djela u kojemu možemo zamijetiti njezinu dominantnu simboličku upisanost. Kako se radnje njezinih povijesnih romansi gotovo u cijelosti odvijaju u povijesnim vremenima kada je Crkva imala jaku simboličku i materijalnu moć u društvu, upravo kategorija svjetovnosti i racionaliziranoga, sekulariziranog društva predstavlja prosvjetiteljsku utopiju njihova ideološkoga sloja. Iako u njima nije riječ o nametljivom ideološkom stavu (usp. Sekulić, 1973.: 110), kritika Crkve kao institucije17 i prosvjetiteljske tendencije redovito su dane u zalog pozitivnim likovima, dok je na pripovjednoj razini vidljiva težnja za racionalizacijom motiva čudesnog (usp. Isto: 119; Sertić, 1973.: 126). I sama popularna forma za koju se odlučila motivirana je prosvjetiteljsko-nacionalnim motivima. Ovdje smo za sada htjeli uočiti kako temeljni ideološki okvir svjetovnosti upisane u žanr možemo prispodobiti ideološkoj tendenciji upisanoj u Zagorkina djela.

Za razliku od Fryea, Jameson u svojoj studiji Magična pripovijedanja. O dijalektičkoj upotrebi kritike žanrova ne pokušava definirati žanr niti ponuditi spasonosnu formulu kojom bismo lakše ukrotili njegovu »čudovišnost«. Prije je riječ o upućivanju na temeljne nedostatke postojećih određenja romanse kao i tradicionalne žanrovske kritike općenito. Njegov se glavni prigovor Fryeu sastoji u nedovoljnoj historizaciji pojma romanse, pa će on stoga nastojati uputiti na probleme njezina ideološkoga značenja i povijesne sudbine. Za razliku od Fryea, koji pronalazi kontinuitet ulomaka romanse od grčkoga ljubavnog romana iz 2. st. pr. n. e. sve do suvremenih science fictiona, sapunica i romantičnih filmova, Jameson propituje koji to mehanizmi omogućuju da tako artikuliran žanr uporno preživljava izdvojen od svoga originalnoga povijesnog nastanka sve do suvremenosti. Za Jamesona je povijest romanse kao raspoloženja moguća jedino ako se istraži kako političko nesvjesno žanra omogućuje romansi takvo preživljavanje (Jameson, 1984.: 169-172). No sam Jameson pritom ne nudi jednostavan odgovor na to složeno pitanje, nego prije upućuje kako bismo tu svijest trebali uključiti u svako pojedinačno istraživanje romanse u konkretnim društveno-povijesnim uvjetima. Kako ne bismo i na Zagorkine popularne povijesne romane donekle samo mehanički nalijepili kategoriju romanse, trebalo bi ovom prilikom naglasiti povijesno-društvene uvjete u kojima su nastajali. Pritom bismo trebali imati u svijesti da izvanknjiževni element njezinih popularnih povijesnih romana nije tek društvena determinanata iz koje onda proizlaze njezini književni tekstovi, nego je prije riječ o njihovoj prepletenosti u kojoj jedna i druga sfera međusobno razmjenjuju značenjski kapital.18 U Zagorkinu slučaju riječ je o već spomenutom zahtjevu za postizanjem nacionalnoga kontinuiteta (na pisanje ju je potaknuo biskup Josip Juraj Strossmayer kako bi hrvatski čitatelji napokon odbacili »pogubno njemačko štivo« i čitali hrvatske romane), što je rezultiralo političkom obojenošću, neskrivenim budničarskim pretenzijama, snažnom oslonjenošću na nacionalnu mitologiju te naglašenom zavičajnošću i kroatocentirčnošću upisanima u njezine popularne povijesne romane (Nemec, 1998.: 74). Spomenuti zahtjev za održavanje nacionalnoga kontinuiteta i tendencija da takav zahtjev nađe odjek u što brojnijoj publici mogli su svoj idealni oblik upravo pronaći u žanru romanse, pri čemu smo se dotakli važnoga mjesta političkog nesvjesnog žanra. Kako tvrdi Frye, ipak ne posve odvojen od povijesnih uvjeta žanra, kako mu neprestano prigovaraju njegovi kritičari:

u svakom razdoblju vladajući društveni ili duhovni stalež naginje tomu da svoje ideale projicira u neki oblik romanse u kojoj čestiti junaci i lijepe junakinje predstavljaju ideale njegova uspona, a hulje ono što taj uspon ugrožava. To je opća značajka viteške romanse u srednjovjekovlju, aristokratske romanse u renesansi, građanske romanse nakon osamnaestog stoljeća i revolucionarne romanse u suvremenoj Rusiji. Ipak, u romansi postoji i izvorno »proleterski« element koji nikad nije zadovoljan njezinim raznolikim utjelovljenjima, a zapravo sama ta utjelovljenja pokazuju da će se, ma kolika se promjena zbila u društvu, romansa ponovo pojaviti, gladna kao i dotad, osvrćući se za novim nadama i željama odakle će se napajati. Vječito djetinje svojstvo romanse obilježeno je njezinom izvanrednom ustrajnom nostalgijom, traganjem za svojevrsnom maštenom zlatnom erom u vremenu ili prostoru. (Frye, 2000.: 212)

U Zagorkinim popularnim povijesnim romanima iz nekoliko razloga možemo uočiti navedeni proleterski element. U vrijeme kada ih je pisala oni nisu bili odraz vladajuće ideologije, nego su izražavali intencionalnu političku subverzivnost: protuaustrijski i protunjemački stav naspram tadašnje dominantne ideologije Khuenova aparata, borbu za nacionalnu neovisnost, osudu odnarođivanja, socijalni angažman i feminističke stavove (Nemec, 1998.: 77). Naposljetku, proleterski status njezinih popularnih povijesnih romana očituje se samom izboru popularne forme kojom je ona na svojevrstan način izabrala podcijenjenost u kulturi čiji su arbitri ukusa takav izbor smatrali devijantnom karijerom. A ta podcijenjenost bila je dvostruka s obzirom na to da je uz to bila i spisateljica popularne književnosti. Time smo se dotaknuli drugoga mjesta političkog nesvjesnog žanra, koji je od izvanredne važnosti za razumijevanje Zagorkinih popularnih povijesnih romana kao i njezina djela u cijelosti. Riječ je o povezanosti romanse i roda (engl. gender) koji svoju relevantnu teorijsku artikulaciju nalazi u knjizi Čitanje romansi. Žene, patrijarhat i popularna književnost Janice Radway. Istraživanje ove autorice zaokret je prema sasvim novom smjeru proučavanja romanse, koje se usredotočuje na još neartikulirane fenomene unutar tradicionalne problematike žanra. Ona, naime, čini etnografski obrat prema čitatelju, točnije: stvarnoj čitateljici romanse te promatra funkcioniranje žanra u kontekstu patrijarhalne kulture. Pod romansom razumijeva ljubavne romane, za koje bi u hrvatskome jeziku najbliže odgovarao termin ljubić, premda romanse koje proučava Radway ne bismo mogli poistovjetiti s jeftinom kiosk verzijom ljubavnih romana za koje se pretežno veže značenje navedena termina u hrvatskome jeziku. Recimo da je riječ o nešto višoj klasi ljubića s obzirom na način njihove konzumacije, mjesta i načine prodaje. Radway ponekad za žanr rabi termin engl. romanse, ponekad romanse novel; ne ide u kulturno pamćenje žanra dublje od druge polovice 20. st. te u svojoj bibliografiji nema Frayeove ključne studije o romansi. Novost i iznimna vrijednost u proučavanju žanra jest analitičko razlikovanje samoga čina čitanja romanse od njezine tekstualnosti, što dodatno usložnjuje žanrovsku problematiku. Sam čin čitanja romanse za čitateljice koje je intervjuirala Radway predstavlja svojevrsnu »deklaraciju nezavisnosti«, trenutak kada napokon mogu predahnuti od obaveza koje im nalaže brak, dok im tekst romanse služi kao bijeg i relaksacija od zahtjevnih obaveza tijekom dana. Dok bi čin čitanja predstavljao svojevrstan otpor prema raspodjeli rodnih uloga u patrijarhatu, mikrosubverziju s revolucionarnim potencijalom, tekst romanse svojim prokušanim semantičkim obrascem ponovno proizvodi i učvršćuje tu istu poziciju. Ovako zamršen odnos čina čitanja i samoga teksta romanse povezane sa ženskim subjektom postavlja pred Radway teško pitanje za koje nema konačan odgovor.19 Sažeto prikazana problematika povezanosti romanse i roda kakvu donosi Radway može biti od velike koristi za proučavanje Zagorkina djela. Uz to što se u svojim tekstovima i svojom političkom praksom borbeno zalagala za prava žena,20 a njezin curriculum vitae predstavlja ženu ispred svoga vremena, Zagorka je feminističke stavove ugrađivala u svoja fikcijska djela (usp. Sklevicky, 1996.; Grdešić, 2005.), itekako svjesna vrlo niske pozicije žene unutar patrijarhalne kulture svoga vremena u Hrvatskoj. Istodobno, ona je imala svijest o žanru popularnih romana kao svojevrsnim ritualima i to ritualima prvenstveno ženske čitateljske publike. Mogli bismo tvrditi kako je ta svijest podrazumijevala istu onu simboličku vrijednost kakvu opisuje Radway u svojoj knjizi, s tom razlikom što su u Zagorkino vrijeme bili prisutni još ozbiljniji problemi patrijarhata, poput velike nepismenosti žena, kao i činjenice da su žene u Hrvatskoj dobile pravo glasa tek 1945. godine. Zagorka je smatrala da spomenuti problemi proizlaze izravno iz raspodjele moći unutar patrijarhalnoga društva. O tome govori njezin novinski tekst Pismenost žena i muževi (Z., 1940a). Činjenica da su muškarci u hrvatskoj kulturnoj sredini toga vremena bili obrazovaniji i informiraniji o kulturno-političkim zbivanjima neposredno proizlazi iz neravnopravne raspodjele rodnih uloga unutar patrijarhalne kulture. Kako tvrdi Zagorka:

Muškarac je prihvatio blagodat, da uči čitati i pisati jer je smatrao da je to njegovo pravo i dužnost. Naprotiv, smatrao je taj isti muškarac: da se žena mora brinuti za kuću, djecu i za gospodarstvo, a ne da piše i čita. (Isto) I danas je, tvrdi Zagorka (a tekst je napisan 1940.) u muževoj duši ukorijenjena tradicija da je ženi mjesto u kući, u smočnici, u kuhinji i u dječjoj sobi a ne uz - knjigu, a još pod koncem 19. st. smatrala se žena spisateljica - sramotom obitelji (Isto).

Dok su kroz povijest obrazovne žene, one koje se zanimaju za povijest i politiku, bile smatrane kurtizanama, dotle su majke obitelji bile tim poštenije što su veće neznalice (Isto). Sebe samu smatrala je dijelom te »devijantne« povijesti s obzirom na činjenicu da je bila obrazovana žena, a k tome i spisateljica popularnih romana.21 Zagorkin književni rad, osporavan od estetskih arbitara, uvijek je nosio spomenutu patinu srama i nelagode, pa se ona stoga smatrala u prvom redu novinarkom i tako se predstavljala u javnom životu. No, unatoč tome, nikad nije odustajala od borbe za rušenje tradicije koja joj je nametala takvu percepciju sebe same. Osim kao novinarka, vodila ju je i kao književnica, radeći značajne simboličke pomake u reprezentaciji ženskih likova. Već je spomenuto da ženski likovi u njezinim popularnim povijesnim romanima imaju istaknute i aktivne uloge, no nije toliko riječ o revoluciji u njihovoj reprezentacije (premda nekima pripada i takvo mjesto) koliko o značajnim simboličkim pomacima unutar okvira koji reprezentaciji ženskoga subjekta nude žanrovske konvencije. Zagorka je svoje romane pisala sa sviješću kako moraju probuditi borbenost u ženskoj duši (Zagorka, 1953.: 66), ali istodobno ponuditi utopiju ženi i naciji. Svijest o navedenoj utopijskoj funkciji teksta, istoj onoj koju ističu stvarne čitateljice romansi koje je intervjuirala Radway, može posvjedočiti Zagorkina »mala reportaža« Zašto žene čitaju romane (R., 1940b). Tekst je žanrovski naslovljen »mala reportaža«, premda bi se prije radilo o crtici koja prikazuje jednu mikrosituaciju patrijarhalnog braka u kojoj muž negoduje zbog ženina čitanja povijesnih romana jer oni, kako navodi njezin fiktivni junak:

Ubijaju u vama (misleći se na žene općenito) svaki smisao za realni život. Ovi vaši ludi junaci, koji se za svoju ljubav biju, žrtvuju, stavljaju deset puta svoj život na kocku - i što ti sve ne znam - prava su nakaza! Oduševljavate se za njih, ludujete, dršćete za njih i onda ih prispodabljate sa svojim vjerenikom i mužem. Htjelo bi vam se sentimentalne, trubadurske ljubavi. Realni život ne podnosi tih vaših junaka., naređujući potom svojoj ženi: Baci tu knjigu već jednom! Umoran sam. Budi tako ljubazna i pročitaj mi novine. (Isto). Žena, s druge strane, svoje čitanje opravdava upravo njihovom gotovo terapijskom funkcijom i idealnom projekcijom muškog lika: Nazivao ti junake u romanima glupanima, ja ću ih ipak obožavati, jer i najrealističnoj ženi godi, kad je muškarac spram žene požrtvovan, neustrašiv i odvažan - pa makar to bilo samo u romanu! (Isto)

Opet se možemo podsjetiti na Janice Radway, koja za glavni utopijski koncept romansi, kako je doživljavaju njezine čitateljice, navodi fiktivnoga junaka koji će zadovoljiti potrebe, želje i čežnju za nježnošću i brigom koje im njihov stvaran muški partner ne može ostvariti (Radway, 1991.: 13). Mi se ovom prilikom možemo pitati, negoduje li muž zbog ženina čitanja povijesnih romana ili čitanja općenito? U tom smislu romansa, kako u zaključku svoje knjige navodi Radway, predstavlja opasan izazov za patrijarhalnu kulturu (Isto: 219). Spomenutoj se ideji može pridružiti i naslov knjige Žene koja čitaju su opasne, portreti žena koje čitaju u slikarstvu i fotografiji od 13. st., o čemu piše Rujana Jeger u svojoj kolumni u ženskom časopisu Elle. Žene su, naime, u tom poslu opasno odane, same u svojim mislima, same sa sobom. Možda zato što moraju dosta toga nadoknaditi. (Jeger, 2005.: 81).

Popularna književnost, romansa, roman. Zamršeni ili lažni problemi?

U prethodnom smo poglavlju oljuštili prvi sloj sagledavanja popularnih povijesnih romana Marije Jurić Zagorke u kontekstu žanra romanse, uzimajući za analitičke orijentire teorijska promišljanja žanra kakva nalazimo kod Fryea, Jamesona i Radway. Preko kategorije svjetovnosti, prosvjetiteljsko-nacionalnoga zahtjeva i rodne politike naznačili smo referentne točke žanra povezanog s djelom ove autorice. Predstoji nam daljnja restauracija žarišnih punktova Zagorkina djela u naznačenu kontekstu.

Svaki od navedenih autora uzetih za uporišta teorijske problematizacije ističe cijep22 popularnog u romansi. Premda se ideja povezanosti žanra s popularnim neprestano provlači kroz ovaj rad i u njemu na svojevrstan način podrazumijeva, ukratko ćemo naznačiti specifičnu artikulaciju toga cijepa kod navedenih teoretičara. Frye ističe njihovu povezanost tvrdnjom da se glavni dio popularne književnosti sastoji od sentimentalne romanse s ljubavlju i avanturom kao njezinim ključnim mjestima (Frye, 1976.: 23). Tijekom povijesti na obje se iz pozicije čuvara ukusa i onih koji su imali monopol na obrazovanje gledalo kao na devijantne prakse, povezane s gubitkom vremena i »moralno dvojbenim« eskapizmom. Obje također dijele jednaku klasnu poziciju, s obzirom na to da su iz perspektive vladajućih zadovoljavale najniže potrebe podređenih. To se može, primjerice, vidjeti iz naziva koje je žanr u svom popularnom obliku imao na engl. jeziku: dime novel (u značenju: jeftini ulični roman bez književne vrijednosti) ili penny-dreadful (u značenju jeftin, napet, pustolovni ili kriminalistički roman, rotoroman), a koji donekle podrazumijevaju da su skupe knjige automatski i estetski vrijedne (Isto: 25). Ovdje se možemo na trenutak sjetiti i Hanžekovićeva imenovanja Zagorkinih romana »broširanim klozet papirom«, za razliku od »krasnih«, a vjerojatno i vrlo skupih izdanja Krležinih djela u 18 svezaka. No iako ne dvojimo o Fryeovim zapažanjima osnovnih komponenata sentimentalne romanse koje ona dijeli s popularnom književnošću, problematičnijim nam se čini sam način na koji su one dovedene u odnos. Frye naime podrazumijeva romansu kategorijom obuhvatnijom i utjecajnijom od popularne književnosti, dok nam se prije čini da su mehanizmi popularnog ti koji romansi daju naznačeni proleterski status kao i status žanrovskog imuniteta. Njihova povezanost mora uzeti u obzir činjenicu kako je artikulacija romanse neodvojiva od povijesti popularnoga tiska koji je jamačno znatno pridonio izdržljivosti žanrovskog obrasca »ljubavi i avanture«. Prigovor upućen Fryeu diskurzivno nas spaja s Jamesonovom studijom, koja iako ne posvećuje osobitu pozornost problematizaciji romanse i popularnog, upozorava na promjene koje romansa doživljava postupnim prodiranjem tržišta u samu instituciju žanra (usp. Jameson, 1984.: 127). Popularnost romanse, koja se u 20. stoljeću pojavila u svojoj kiosk reinkarnaciji, nije objašnjiva isključivo njezinom arhetipskom strukturom, nego se radi o znatno složenijim uvjetima njezine tržišne artikulacije. Upravo tim uvjetima Janice Radway posvećuje poglavlje svoje knjige naslovljeno The Institutional Matrix: Publishing romantic Fiction, upućujući na neodvojivost promatranja žanra od materijalnih i tržišnih uvjeta. Radway kao važan faktor popularnosti žanra naglašava materijalne uvjete u artikulaciji romanse. U analizi žanra nemoguće je ignorirati temeljne činjenice o izdavaštvu, načine na koji se romansa nudi čitateljicama na njima dostupnim mjestima. Radway tako ujedno daje i pregled povijesti popularnog izdavaštva u Americi od 19. st. do suvremenosti, u kojoj je romansa više nego bilo koji drugi žanr postala svjesna svoje robne pozicije (usp. Radway, 1991.: 19-46). Dakle, dok Frye izdržljivost i popularnost žanra u prvom redu tumači strukturom »od zapreka do happy enda«, koja svoje neumorno djelovanje ostvaruje od grčkoga ljubavnog romana do suvremenih sapunica, treba imati u analitičkoj svijesti i spomenute činjenice koje navodi Radway. U tom smislu i Zagorkina popularnost nezamisliva je bez sveščića i forme feljtonskih romana, njihovih bombastičnih najava, kao i činjenice da je široj kulturnoj javnosti bila poznata i kao novinarka.

Imajući u vidu neodvojivost romanse od popularne kulture, možemo se ovom prilikom na trenutak zapitati o samoj svrsi izvlačenja Zagorkinih djela iz njihove žanrovske niše popularnih povijesnih romana. Koliko je uopće potrebno ovo tapkanje oko žanra romanse kad je već ionako sve rečeno njihovim smještanjem u povijest popularnoga romana? Znači li to da onda možemo popularnu proznu fikciju u cijelosti prozvati romansom i u tom kontekstu promatrati sve popularne romane u hrvatskoj književnosti? Prigovor koji smo sami sebi uputili ujedno predstavlja jedno od žarišnih teorijskih problema samoga žanra romanse. Naime, osim povezanosti romanse s popularnom kulturom i književnošću, zamršen problem predstavlja i njezin odnos s romanom koji ne zaobilazi istaknuti ni jedan od ovdje spomenutih tekstova. Kako u preglednom nacrtu problematike tvrdi O' Connell:

Moglo bi se na osnovi etimologije raspravljati o tome da se romansa u posljednja tri stoljeća pretvorila u roman; koristeći jednu riječ za oboje, talijanski (il romanzo), francuski (le roman) i njemački (der Roman) izjednačavaju romansu s romanom. Engleski jezik, naravno, ustraje narazlikovanju i kad je termin romansa upotrijebljen u kontekstu rasprave o romanu, on se generalno odnosi na naraciju manje vezanu uz realizam događaja, radnju ili lik primjerenu tom žanru. No recentne rasprave o podrijetlu romana, posebno ona Michaela McKeona (1987), navodi njegove nerazmrsive veze s romansom i naivnost bilo kakve jednostavne distinkcije između to dvoje (O' Connell, 1991.: 177).

Beer tvrdi kako je roman više zaokupljen reprezentacijom i interpretacijom poznatoga svijeta, a romansa njegovim skrivenim snovima (Beer, 1979.: 12), dok Frye navodi kako roman karakterizira realistična reinterpretacija romanse u većem suglasju sa svakodnevnim iskustvom. Spomenuti postupak, tvrdi Frye, dao je tako romanu snažan element parodije, dok likovi zbunjeni romantičnim pretpostavkama predstavljaju njegovo centralno mjesto. Romaneskna povijest sadrži plejadu takvih likova: od Don Quijotea, koji svakako predstavlja magistralan primjer, označavajući smrt jednog i rođenje novog tipa prozne fikcije, do likova poput Emme Bovary, Ane Karenjine, Isabel Archer i dr. Isto tako, nerijetko postoji mišljenje da pisci romana redovito problematiziraju socijalni kontekst epohe koju obuhvaćaju u svojim tekstovima, dok je ispod njih hijerarhijski smještena romansa u kojoj je priča ispričana samo radi priče. Upravo se zbog toga romansu smatralo više komercijalnim kulturnim produktom, a njezini su autori optuživani za prevelik kompromis s popularnom književnošću (usp. Frye, 1976.: 38-41). Frye, naravno, polemizira s navedenim tezama koje romanu daju prednost nad romansom, zalažući se za njihovo ravnopravno mjesto u proučavanju (Isto: 43). Radway i u ovom slučaju fenomenu ne prilazi u kontekstu tradicionalne žanrovske problematike. Ona naime odnos među spomenutim žanrovima prij svega problematizira pitajući se kako (i da li uopće) čitateljice romansi mogu doživjeti naznačenu razliku, dolazeći do zaključka kako one romansu shvaćaju kao tvorevinu između romana i mita. Romanse, tvrdi Radway, tehnički jesu romani s obzirom na to da izražavaju »novu« (engl. novel - novelty) priču s nepoznatim likovima i još nedovršenim događajem. Istodobno ti romani na svojevrstan način uvijek iznova pričaju priču kojoj je konačan ishod unaprijed poznat. Odatle njihova ritualna narav ponavljanja jednog te istog nepromjenjivog mita o muškarcu i ženi koji preko zapreka dolaze do zajedništva. Radway navodi kako čitateljice koje je ona intervjuirala doista smatraju da to što one čitaju jesu romani, i to ne samo zbog toga što je romantični mit prerušen u formu realističke proze, nego i stoga što njihove čitateljice doista razlikuju svaku pojedinu junakinju romansi i ne mogu izdvojiti neku koja bi bila posve tipična (Radway, 1991.: 198, 199). Koliko se god u književnoteorijskoj literaturi naglašavalo da su romaneskni junaci kompleksniji i bliži svakodnevnom životu, dok bi junaci romanse bili klišeizirani, formulaični s moralnim odlikama mitskih junaka, Radway tvrdi kako potonji nisu tako doživljavani od čitateljica čija literarna kompetencija obuhvaća samo romanse. Što je najvažnije, one su to spremne vrlo argumentirano i dokazati (Isto: 200, 201).

Nakon što smo ukratko naznačili kako su u navedenoj književnoteorijskoj literaturi problematizirane razlike između romana i romanse, vratimo se na trenutak našim petrificiranim označiteljima tako da ih eksperimentalno provučemo kroz navedene razlikovne odrednice. Kao ogledan primjer romana postavimo, naravno ne slučajno, prvi Krležin roman Tri kavaljera frajle Melanije, imajući s druge strane u svijesti Zagorkine popularne povijesne romane. Ako bi roman žanrovski karakteriziralo reinterpretacija romanse i fokusiranje na lik zbunjen romantičnim pretpostavkama, onda se Tri kavaljera frajle Melanije uklapaju u navedenu nišu. U romanu je prikazana Melanija fikcija nad fikcijama Krvarić, potpuno artikulirana romantičnim pretpostavkama literature koju na veliko konzumira, a sam roman na svojoj strukturnoj razini parodira romansu, iznevjeravajući njezinu arhetipsku strukturu. Ako bi za roman vrijedilo problematiziranje društveno-povijesnoga konteksta epohe koju obuhvaća, opet je sve tu. Roman obuhvaća povijesni kontekst s ideološkim i kulturnim strujanjima toga vremena (sukob dvaju naraštaja hrvatske moderne, jugoslavenski nacionalizam, literarnu modu potkraj 19. st. i dr.). S druge su strane uvjetno pozicionirani Zagorkini popularni povijesni romani s junacima koji ne odustaju od svojih romantičnih pretpostavki. Te pretpostavke naposljetku bivaju potvrđene kroz uspješno odolijevanje svim zaprekama koje pred njih postavlja pripovjedna imaginacija s konačnom nagradom u happy endu. Problematizacija društveno-povijesnoga konteksta pritom ne prelazi shematske okvire žanra. Ako pristanemo na ovakvu pojednostavljenu podjelu, opet se vraćamo početno izloženoj segregaciji jasnih vrijednosnih predznaka u kojoj bi Krleža zauzeo poziciju ozbiljnog, višeslojnog i znatno kompleksnijeg autora koji, osim što prikazuje, ujedno i problematizira svijet prikazan romanom, dok bi Zagorki pripadala nezavidna pozicija spisateljice unutar shematskih okvira popularne fikcije. Stoga se nećemo odlučivati za ili roman ili romansa ladicu, kao što smatramo da bi bilo odveć pretenciozno pokušati teorijski točno utvrditi službenu žanrovsku granicu između romana i romanse. To što Zagorka službeno pripada povijesti hrvatskoga popularnog romana ne kosi se s promatranjem njezinih djela u kontekstu žanra romanse. Problemi koji se javljaju pri pokušaju uspostavljanja oštre granice među dvama spomenutim žanrovima prije bi bili na tragu, kako navodi Jameson, eklektičnosti romana, a što bi se moglo povezati s Bahtinovom koncepcijom višeglasja i sposobnosti romana da upije različite žanrove (Bahtin, 1989). Kako tvrdi Jameson:

Sve te nesigurnosti i lažni problemi (misleći na probleme između romana i romanse) očigledno proizlaze iz »forme« - romana - koja se ne može obuhvatiti ni jednim od kritičnih opredjeljenja, bilo u pogledu raspoloženja bilo pripovjedne strukture. (Jameson, 1984.: 172)

Više od vjere u neku esencijalnu karakteristiku njihove distinkcije ovdje vjerujemo Derridi kada zakon žanra prispodobljuje principu kontaminacije, zakonu nečistoće, parazitskoj ekonomiji. (Derrida, 1988.: 134), što ne znači da žanr naprosto ne postoji i kako je naš do sada obavljen posao bio uzaludan. Iako uvijek donekle imamo posla sa žanrovskim nečistoćama, ne trebamo potpuno odbaciti žanrovske kategorije. Naprotiv. Kako tvrdi Derrida:

pojedinačan tekst ne može ne pripadati nijednom žanru, on ne može biti bez žanra ili manje žanr. Svaki tekst sudjeluje u jednom ili više žanrova, nema bez-žanrovskoga teksta: postoji uvijek žanr i žanrovi, ali ipak takvo sudjelovanje nikada ne postaje pripadanjem. I to ne zbog nekog obilnog preplavljivanja ili zbog slobodne, anarhične i neklasifikabilne proizvodnosti, nego zbog samog obilježja sudjelovanja, zbog djelovanja koda generičkoga biljega. (Isto).

Stoga smo htjeli uputiti na žanrovske finese Zagorkinih djela, pridružujući već postojećoj odrednici popularnih povijesnih romana pogled koji bi ga promislio kroz žanrovske odlike romanse. Zbog navedena obilježja također smo namjerno pokušali izbjeći žanrovsko fiksiranje, a time i eksplicitno imenovanje Zagorkinih popularnih povijesnih romana romansama, već smo do sada inzistirali i dalje inzistiramo na artikulaciji problema kao sagledavanje Zagorkinih popularnih povijesnih romana u kontekstu žanra romanse.

No iako smo odustali od toga da zavedemo red i granicu među žanrovima, trebalo bi ovdje povesti računa o jednom drugom aspektu žanrovskih problema. Naime, kada spomenuti teorijski tekstovi za razlikovnu karakteristiku romana navode likove zbunjene njezinim pretpostavkama, kao primjeri takvih likova navode se Emma Bovary, Ana Karenjina, Lord Jim, Isabel Archer, Don Quijote ... a u navedeni niz svakako bi se lijepo uklopio i ne slučajno odabran primjer frajle Melanije. Većinu, kako vidimo, čine ženski likovi, uvelike određeni svojim specifičnim načinom konzumiranja romansi. Pogledajmo samo pobliže prikaz Melanijina rituala čitanja u kojem možemo uočiti sva ključna mjesta povezanosti roda i romanse, naravno, provučena kroz ironijsku prizmu autorskoga pripovjedača. Na popularnu fikciju uputio ju je drugi ženski subjekt23; njezino čitanje prikazano je kao čitanje bez distance;24 njezin užitak u čitanju povezan je s osjećajem krivnje25; njezino čitanje usmjereno je prema očekivanju happy enda26; naposljetku njezino čitanje odvija se u patrijarhalnom kontekstu radi čega mora biti svojevrsna under cover radnja.27 Mnogo toga bi se još dalo izvući iz citiranih proznih redova kad bismo ih čitali s pomnom pozornošću na svaki detalj. No, oni su prvenstveno poslužili kako bismo još jednom istaknuli više puta isticanu povezanost roda i romance. Zagorkinu bi se u prethodnom poglavlju spomenutu »mala reportažu« moglo paralelno čitati sa epizodom između Melanije i njezina prvog kavaljera Janka Finteka, premda iza svake od navedenih reprezentacija stoji različita ideološka perspektiva. Iza poglavlja Krležina romana to je kritika parfimisanog smeća kakvo konzumira njegova pasionirana čitateljica dok se iza »male reportaže« nalazi svijest historijske autorice da njezine romane upravo najviše čitaju žene28 kojima je to prijeko potrebna terapija u okovima patrijarhalne kulture.

Premda smo ranije odustali od traženja neke esencijalne karakteristike žanra kao i fiksacije Zagorkinih djela unutar tako konstruiranih okvira, višestruka povezanost žanra s rodom ovdje se može uzeti za njegovo uvjetno distinktivno svojstvo ili barem imamo najviše razloga tu karakteristiku smatrati njezinom žanrovskom posebnošću. U tom smislu upravo Zagorku, a ne popularnu književnost u cijelosti radi navedenih karakteristika vrijedi promatrati u kontekstu žanra romanse. Posebice to vrijedi ako uzmemo u obzir romane druge pol. 20. st. koji popularnu kulturu artikuliraju na nešto drugačiji način, prvenstveno u većem dijalogu sa svakodnevicom, a da pri tom ne sadrže strukturne odlike romanse. Popularno se u tom smislu još jednom pokazuje obuhvatnijom kategorijom od romanse.

Ako smo se odlučili romansu promatrati kao ritual rodno kodiranoga čitatelja koji je potreban ženi kao oblik terapije, predstoji nam još pomnije promotriti samu njezinu tekstualnost i promisliti politiku njezine utopije ponuđenu ženskom subjektu. Istih tih dvadesetih godina 20. st. kad Krleža piše svoj roman Tri kavaljera frajle Melanije i objavljuje ga u časopisu Nova Evropa pod naslovom Ljudi od papira, Zagorka u Jutarnjem Listu (1919-20., 2839-3054) i Hrvatskoj metropoli pod naslovom Kaptolski antikrist i Kći Lotrščaka objavljuje svoj istoimeni popularni povijesni roman koji ćemo ovdje pokušati sagledati kroz obrazac idealne romanse.29

»Kći Lotrščaka« i obrazac idealne romanse

Zagorkin roman Kći Lotrščaka po svojim bi se dominantnim karakteristikama teksta uklapao u obrazac idealne romanse. To je prije svega priča o ženskom subjektu koja prikazuje razvoj ljubavnog odnosa između glavne junakinje (Manduše) i junaka (Divljana), koji se nakon brojnih međusobnih nesporazuma, konflikata i peripetija okončava njihovim sretnim zajedništvom (usp. Radway, 1991: 64). Po svojim strukturno-semantičkim odsječcima roman bi se mogao više-manje uspješno »deklinirati« kroz svih 13 funkcija idealne romanse kroz koje pratimo transformaciju glavne junakinje od osamljene, aseksualne adolescentice, nesigurne u svoj identitet, u zrelu ženu koja uspostavlja vlastiti identitet (usp. Isto: 134). S obzirom na to da je riječ o feljtonskom romanu napisanom 20-ih godina 20. st. u Hrvatskoj, za razliku od romansi američkoga tržišta 70-ih i 80-ih godina 20. st. u Sjedinjenim Američkim Državama koje proučava Radway, nije, dakako, moguće bez ostatka provesti radnju Kćeri Lotrščaka kroz sve točke koje ona navodi. Ovdje ćemo ih ipak pokušati pregledno prikazati, poštujući moguća odstupanja:

Junakinjin je socijalni identitet uništen. Manduša doživljava osudu društvene zajednice jer se javno otkriva tajna kako nije kći staroga Plemenščaka, nego napušteno dijete kojem se ne znaju roditelji pa se ne može utvrditi je li proizašla iz zakonita braka. Ne imajući više što izgubiti od svoga društvenog identiteta, udajom spašava Antikrista (nepoznatoga razbojnika Divljana) osuđenog na smrt, s kojim zatim odlazi u nepoznato.
Junakinja antagonistički reagira prema aristokratskom muškarcu. Po načinu odijevanja i ophođenju postoje naznake da Divljan nije tek najobičniji razbojnik. Dok se potajno divi njegovu fizičkom izgledu, Manduša istodobno antagonistički reagira prema njegovu načinu života koji ne slijedi tradicionalne forme.
Aristokratski muškarac odnosi se dvosmisleno prema junakinji. Divljan se u socijalnom okruženju svoje družine prema Manduši odnosi hladno, dok istodobno pokazuje interes za nju u trenucima kada se nalaze nasamo.
Junakinja interpretira junakovo ponašanje kao dokaz isključivo seksualnog interesa. Nakon što Divljan želi iskoristiti pravo prve bračne noći, Manduša se počinje bojati njegovih »isključivo« seksualnih interesa.
Junakinja odgovara na junakovo ponašanje s ljutnjom i hladnoćom. Manduša odbija seksualni kontakt s Divljanom, moleći ga da sačuva njezino djevičanstvo unatoč tome što su službeno muž i žena.
Junak uzvraća kažnjavajući heroinu. Premda rastrgan strašću, Divljan se svladava, ali zato zahlađuje odnos prema Manduši.
Junakinja i junak su fizički i/ili emocionalno razdvojeni. Samostan u kojem su smješteni napadnut je od suprotstavljenog tabora likova, Manduša bježi od opasnosti te iz straha da će Divljan opet htjeti posegnuti za njezinim djevičanstvom. Ova se točka Mandušine i Divljanove fizičke i psihičke razdvojenosti i ponovnoga spajanja više puta ponavlja kroz roman sve do završetka.
Junak se nježno odnosi prema junakinji. Za vrijeme bijega Manduša pada u močvarno blato gdje umalo pogiba. Divljan je pronalazi i spašava, obećavajući joj kako neće dirati njezino djevičanstvo. Ova točka kad junak reagira brižno i nježno u trenucima junakinjine opasnosti također se više puta ponavlja u romanu, a svakim njezinim ponavljanjem junaci su sve bliže konačnom simboličkom sjedinjenju.
Junakinja odgovara toplo na junakov čin pažnje. Manduša prema Divljanu osjeća sve veću privrženost. U trenutku kada treba sudjelovati kao mamac za njegovo uhićenje, spoznaje koliko ga voli i ponovno ga spašava od smrti. Nakon toga jasno mu očituje svoju ljubav pismom, ali zbog brojnih peripetija njezina ljubav mora pričekati na realizaciju.
Junakinja interpretira junakovo ambivalentno ponašanje kao posljedicu povrijeđenosti u prošlosti. Manduša prethodno sumnja da Divljan voli Dodolu i tako pokušava protumačiti njegovo toplo-hladno ponašanje. Nije, dakle, riječ o prijašnjoj povrijeđenosti, nego o sumnji na junakovu aktualnu zaokupljenost drugim ženskim likom.
Junak otvoreno deklarira svoju ljubav i nepokolebljivu privrženost prema junakinji s uzvišenom nježnošću. Kad Manduša opet biva oteta od pohotnika koji je žele seksualno iskoristiti, Divljan riskira svoj život ne bi li je spasio.
Junakinja odgovara seksualno i emocionalno. Manduša, koja je umakla smrti za dlaku, spašena je zbog Divljanove nepokolebljive ljubavi i iskazane nježnosti te mu odgovara seksualno i emocionalno.
Junakinjin identitet je uspostavljen. Uspješno je otkrivena tajna Mandušina rođenja i njezino plemićko podrijetlo, a Divljan ispunja zavjet položen na majčinu grobu.

U središtu ukratko naznačene radnje nalazi se lik Manduše, junakinje koja bi trebala predstavljati identifikacijski objekt za čitateljice kakve ih u svijesti ima historijska autorica romana. Mandušu karakteriziraju: inteligencija, neovisnost, hrabrost, strastvena narav, fizička ljepota i nevinost u seksualnom smislu. Jednom riječju, vrline koje krase junakinje idealnih romansi. Tako ih opisane doživljavaju čitateljice čiji se čin čitanja odvija unutar konteksta patrijarhalne strukture dok se čitateljicama koje već računaju s rodnom ravnopravnošću one mogu činiti ovisnima o muškom partneru, pomalo budalaste, čak i patetične (Isto: 122-127). Čitati Zagorkin roman iz potonje perspektive na ovom bi mjestu bilo neprimjereno, s obzirom na to da smo već istaknuli kako je Zagorka svoje romane pisala s eksplicitnom feminističkom sviješću, boreći se za ravnopravnost koju je u to vrijeme trebalo tek uspostaviti na temeljnoj razini. Pristupi žanru koji njegovu tekstualnost ne promatraju u bliskom dosluhu s čitateljskom zajednicom koja posjeduje specifičnu žanrovsku kompetenciju stoga nerijetko naglašavaju pasivnost glavne junakinje u romansi. Takvu poziciju ističu teoretičarke poput Modleski (prema Isto: 77) i Snitow (1996.), ali i tradicionalni proučavatelji romanse poput Fryea. Kako tvrdi Frye, junaštvo u romansi očituje se kroz patnju, izdržljivost i podnošenje boli, jednom riječju trpno stanje čije su glavni nositelji ženski likovi (Frye, 1976.: 69). No Frye pasivnost junakinje u romansi tumači na sasvim drugačiji način nego što to čine navedene feminističke teoretičarke. Za njega je navedeno trpno stanje zapravo aktivno stanje under cover. Premda pasivna, junakinja drži konce radnje u svojim rukama, a naizgled aktivan junak mora igrati po njezinim pravilima. Takvom under cover taktikom upravlja heroina romanse svim djelatnostima na nenametljiv, ali vrlo moćan način, kako je prikazao Frye na primjeru djelatnosti glavnoga ženskog lika iz Terencijeve komedije Djevojke s Andra - koju unatoč promijenjenim društvenim uvjetima smatra paradigmatičnom za kasniji razvoj pozicije ženskoga lika u romantičnoj komediji sve do 19. st. (Isto: 75). Manduša posredno regulira i usmjerava ponašanje glavnoga junaka Divljana: svojom iznenadnom udajom spašava ga od sigurne smrti već na početnim stranicama romana, a sve kasnije nevolje koje će je snaći posredno određuju Divljanove aktivnosti, zbog čega on nerijetko izaziva antipatije svoje muške družine.

Uz spomenutu odliku pasivnosti usko je vezano pitanje junakinjina djevičanstva. Spomenuto svojstvo ženskoga lika doista zauzima važno simboličko mjesto u romansi i nerijetko se može činiti kako je osnovni cilj radnje probiti opnu junakinjina himena. Mandušina nevinost neprestano visi o tankoj niti, ugrožena od realnog i simboličkog prodora. Prilikom udaje za Divljana želi je se u tome onemogućiti lažnim osporavanjem njezine nevinosti, više puta pada u nemilost pohotnika kojima uspijeva umaći za dlaku, a sam roman može završiti tek kad je naznačeno da su se Manduša i Divljan, iako već kojih dvjestotinjak stranica prije vjenčani, napokon i »uzeli«. Ostale djevice u romanu u maniri najnapetijega akcijskoga trilera također jedva uzmiču spomenutoj opasnosti, poput Dodole koju su pohotnici oteli da bi je kao djevicu ritualno žrtvovali u svojim orgijama. Ovakav vrijednosni stav romanse u kojem je djevičanstvo ženi isto što i muškarcu čast odražava patrijarhalni stav društva u kojem muškarac često pretpostavlja da mora dobiti djevicu za vjenčanje, u suprotnome se može osjećati da je dobio drugorazrednu robu (Isto: 78). No Frye ovakvom kontekstu patrijarhalnih društvenih vrijednosti suprotstavlja samu strukturnu posljedicu ovoga, za identitet junakinje u romansi važnoga, svojstva. Strukturno gledajući, odgađanjem junakinjina prvoga seksualnog iskustva brojnim peripetijama koje ju razdvajaju od junaka priča se produžuje. Premda fizički slaba, svojom lukavošću i uz pomoć likova pomagača junakinja u naznačenome vremenu patnje brani svoje djevičanstvo, a time odlaže i sam kraj naracije, koji u romansi uvijek može biti malo kasnije.

Čini se kako postoji neki strukturalni princip u ovoj vrsti priče prema kojoj je odgađanje prvoga seksualnog čina heroine prirodno, barem do onog trenutka dok se ne riješi misterij rođenja (Isto: 72, 73).

Ovakva simbolička funkcija junakinjina djevičanstva svakako jest važan strukturni element naracije, no koliko god se Fryeu njegov socijalni kontekst zbog toga može činiti i manje problematičan (i na taj način lagodno zaobiđen), on svakako predstavlja važno političko pitanje povezanosti romanse i roda u kontekstu patrijarhalne kulture. Premda se za velik broj posebice povijesnih romansi pitanje junakinjina djevičanstva može oslabiti relativizacijom koja te tekstove ne mora nužno teretiti za proizvodnju takve pozicije jer samo odražavaju postojeći tradicijski sustav vrijednosti konteksta radnje romanse, bitno je naglasiti kako se takva pozicija junakinje aktivno proizvodi i u velikom broju romansi suvremenoga »liberalnog« i »demokratskog« društva, za koje srednji vijek u nekim aspektima očigledno ne predstavlja tako daleku strukturu (usp. Snitow, 1996.). No ni tu stvari više nisu posve jednostavne. Globalnim tržištem artikuliran žanr posljednjih je godina doživio zamjetne promjene potaknute promjenama modusa ženstvenosti.30

Kći Lotrščaka u svojoj se reprezentaciji glavnoga ženskog lika uklapa u naznačeni obrazac idealne romanse sa svim ambivalentnim učincima koje takva tekstualnost proizvodi za reprezentaciju ženskoga subjekta, no istodobno roman ispisuje neka, za patrijarhalnu strukturu, subverzivna značenja. Ovdje prije svega mislimo na artikulaciju jednoga važnog simboličkog mjesta koje u romansi i patrijarhalnoj kulturi zauzima institucija braka. Premda u svojim početnim razmišljanjima Manduša slijedi izrazito tradicionalne mentalne forme, smatrajući da se sa svojih 18 godina mora što prije udati, kada je te iste forme osuđuju s obzirom na njezino nepoznato podrijetlo, ona se koristi institucijom braka u svrhu otpora prema zajednici koja ju je izopćila te po tadašnjem običaju udajom spašava njoj do tada nepoznatoga razbojnika od smrtne kazne. No s obzirom na romantični must have žanra, njezin »slučajni« bračni odabranik kasnije će, dakako, postati i pravi odabranik njezina papirnatoga srca.

Divljan, glavni muški lik Kćeri Lotrščaka, svojim se dominantnim karakteristikama uklapa u obrazac idealnoga junaka romanse (usp. Radway, 1991: 128-131). Karakteriziraju ga snaga u emocionalnom i fizičkom smislu, dok semantika njegova imena (Divljan) i nadimka (Antikrist) označuju spektakularnu muževnost, ikonički izraženu u njegovu atraktivnom fizičkom izgledu. On je aktivan u društvenoj sferi kao vođa »odmetničke« družine, čije povjerenje i odanost uživa. Istodobno, u takvoj reprezentaciji spektakularne muškosti neprestano se naglašava i njegova »meka« strana. Ispod buntovnika kriju se srdačnost, ljubav, privrženost i nježnost za junakinju. Za idealnoga junaka romanse upravo su izrazito važne binarne opreke kojima je okarakteriziran: obrambena hladnoća i nježnost, agresivnost i briga za junakinju, muškost i dječaštvo itd. (usp. Isto: 130). Drugi dio navedenih opreka u artikulaciji muškoga lika redovito naslućuje glavna junakinja, transformirajući junaka u subjekt koji ju je sposoban nježno voljeti i biti prema njoj brižan. Tako je i u Kćeri Lotrščaka, gdje lokalni razbojnik postaje vjeran i odan muž.

Pokušali smo do sada vidjeti kako Zagorkin roman Kći Lotrščaka slijedi obrazac idealne romanse u kontekstu rodne problematike upisane u njegovu tekstualnost, uputivši ujedno i na mehanizme pomoću kojih takav specifični obrazac nalazi učinkovit put do rodno kodiranoga čitatelja. Sada ćemo obratiti pozornost na tradicionalnije aspekte žanra romanse, nezaobilazne u sagledavanju Zagorkina djela u navedenom kontekstu. Premda smo već »deklinirali« Kći Lotrščaka kroz svih 13 funkcija idealne romanse kako ih donosi Radway po uzoru na Proppove analize bajki, ovdje ćemo ga promotriti kroz još neke važne aspekte semantičko-strukturalnih odlika žanra koji se ne kose s prethodno opisanom strukturom. Naime, bitan element zapleta u romanu čini pustolovina realizirana kao sekvencijalan i procesualan oblik (Frye, 2000.: 212). Navedeni je oblik karakterističan za sve Zagorkine popularne romane, koji prvotno većinom izlaze u feljtonskome obliku ili sveščićima, a koji pogoduju navedenoj sekvencijalnoj strukturi, razdijeljenoj na manje čitateljske obroke.31 Kako tvrdi Frye:

u najnaivnijem obličju to je beskonačan oblik u kojemu središnji lik koji se nikad ne razvija i ne stari ide iz jedne pustolovine u drugu sve dok sam autor ne posustane. Taj oblik nalazimo u stripovima u kojima se središnji likovi godinama drže u stanju zamrznute besmrtnosti. Međutim, ni jedna se knjiga ne može mjeriti s kontinuitetom novina, pa čim romansa postigne književni oblik, sklona je ograničiti se na slijed manjih pustolovina koje vode prema glavnoj ili vrhunskoj pustolovini, obično najavljivanoj od samoga početka, čije okončanje zaokružuje priču. Tu glavnu pustolovinu, element koji romansi daje književni oblik, možemo nazvati potragom. (Frye, Isto: 213)

Uspješna potraga koja čini potpuni oblik romanse ima tri glavne etape (agon ili sukob, pathos ili borbu na život i smrt te anagnorisis ili prepoznavanje) a koje izražavaju cikličko kretanje od borbe preko trenutka ritualne smrti do prizora prepoznavanja (Isto).32 U naznačenome cikličkom putu potrage junaci romanse silaze u tamni demonski svijet koji označuje simboličku smrt i otuđenje (Isto). U Kćeri Lotrščaka dva ključna toposa silaska u donji svijet simbolički predstavljaju šuma i crni otok. U šumu izvan grada koju prožima sablasna i noćna atmosfera protkana tajanstvenim pojavama, poput Rosande - gospodarice grada Lukavca, pohotnika u potrazi za djevicama te divljih i opasnih zvijeri, redovito će zalutati mlade djevice poput Manduše ili Dodole. Drugo važno mjesto simbolike silaska u demonski svijet predstavlja crni otok na Savi, na kojem se odvijaju orgije u koje opet kao nevine žrtve upadaju spomenute djevice, srećom na vrijeme izbavljene od svojih pomoćnika. Naznačena radnja obuhvaća dva suprotstavljena sustava vrijednosti, dva fikcionalna svijeta suprotnih predznaka unutar kojih su smješteni gotovo svi likovi ovoga romana. Središnji oblik romanse jest dijalektički: sve je usredotočeno na sukob junaka i njegova neprijatelja, a sve su čitaočeve vrijednosti povezane s junakom. Odatle proizlazi dosljedno provedena polarizacija likova: junak romanse analogan je Mesiji ili izbavitelju, dok je neprijatelj analogan demonskim slikama nekoga donjeg svijeta. Neprijatelj je povezan sa zimom, tamom, zbrkom, jalovošću, malaksalim životom i starošću, a junak s proljećem, zorom, redom, plodnošću, snagom i mladošću (Isto, 213-219). Glavni junaci Zagorkina romana, osim što se uklapaju u navedenu dijalektičku strukturu, istodobno su kreirani kao svojevrsni heroji svjetovne mitologije nacionalno-prosvjetiteljskih težnji. Kreiranje mitološkog identiteta grada Zagreba uklopljenog u nacionalnu utopijsku viziju konstanta je njezinih popularnih povijesnih romana (usp. Donat, 1990: 91). Svjetovnost kao dominantan ideološki podtekst romana istaknuta je samom simbolikom naslovne sintagme. Pritom imenica »kći« upućuje na lik Manduše koja u svom imenu simbolički nosi legendu o postanku imena vrela Manduševca i grada Zagreba, dok su poznata grička kula i zvono Lotrščak romantizirani simboli kontinuiteta građanskoga dijela Zagreba. Od nekoliko alternativnih verzija, predaja o lijepoj Mandi koja vodom s izvora napaja žedne vojnike najpoznatija je predaja o postanku imena grada Zagreba i izvora Manduševca (usp. Marks, 2004: 89) te je upotrijebljena u Kćeri Lotrščaka s obzirom na to što pruža dovoljno »štofa« za daljnje »futranje« radnje romantičnom nadgradnjom. Lik Manduše u iluzijama ostalih likova uvijek će se povezivati s duhom lijepe Mande koja na Griču uživa status svjetovnoga božanstva, što će joj nerijetko ići u prilog. Uz legendu o postanku grada koja je apostrofirana i samim podnaslovom (Čarobna priča o Manduši zlatokosoj i postanku slavnog kraljevskog grada na sedam kula), u roman su uklopljene i priča o spasenju slike Majke Božje Kamenite u požaru, koja amuletskom vrijednošću štiti Mandušu te legenda o postanku imena Turopolje. Uklapanje pučkih vjerovanja i legendi u povijesne sadržaje33 specifične su za tvorbu svjetovnog identiteta žanra. Glavni muški lik Divljan svojevrstan je turopoljski Robin Hood, uzima od bogatih da bi dao siromašnima, boreći se za njihova prava, što smatra vlastitim životnim projektom. Romantiziranje svjetovnoga dijela staroga grada, prema kojem su upućene sve simpatije pripovjednoga glasa Zagorkine romanse, kao svoju suprotnost ima neblagonaklono ocrtavanje crkvenoga dijela staroga Zagreba. Svojevrsne antipatije prema Kaptolu - suprotnom gradskom brežuljku odnose se prije svega na crkvu kao instituciju. Negativno oslikavanje Crkve i njezinih dužnosnika, kritika licemjerja crkvenih redova (pohotni redovnici koji otimaju i napastuju mlade djevojke, pohlepnost svećenika za materijalnim bogatstvima, zatucanost i dr.) priskrbili su Zagorki već spomenute antipatije crkvenih redova.

Ostali likovi grupirani su oko ova dva centra:

ako pomažu, idealizirani su i naprosto viteški ili čisti; ako odmažu, karikirani su i naprosto nitkovi ili kukavice. Stoga svaki tipični lik u romasi naginje tomu da kao protivnika ima svoju moralnu opreku, poput crnih i bijelih figura u šahu. (Frye, 2000.: 122)

Posebno važnu funkciju pritom imaju likovi ženskoga i muškoga suparnika koji funkcioniraju kao suprotnost glvnim likovima. Dok glavnu junakinju karakteriziraju nevinost u konkretnom i simboličkom smislu, njezina suparnica koristi se svojom seksualnošću kako bi pridobila glavnoga junaka (usp. Radway, 1991.: 131). To mjesto u romanu pripada tajanstvenoj Rosandi. Muški suparnik u idealnoj romansi redovito je potpuna hulja, koja želi nasilno oteti junakinju iz junakova zagrljaja. Oni su najčešće moralno korumpirani, ružni i zainteresirani samo za seksualno iskorištavanje junakinje, a nerijetko joj prijete i silovanjem (usp. Isto: 133). To mjesto u romanu pripada kanoniku Šimunu. Nakon izlaska iz patnji simboličkoga svijeta tame, Manduša i Divljan združuju se u ljubavi sretna završetka, koji predstavlja stalno i obavezno strukturno mjesto romanse. Sretan završetak postoji samo za one koji pročitaju knjigu, a unutar knjige samo za likove koji dokraja prežive priču. (Frye, 1976.: 135) Već smo naglasili važnost utopijske funkcije sretna završetka kod čitateljica koje nerijetko provjere »je l' tamo« i prije nego što počnu čitati romansu.

Opisana struktura, čije brojne peripetije vode konačnom sretnom završetku, a koja na čitatelje koji odbijaju pristati na žanrovski kod romanse može djelovati neuvjerljivo, razlabavljena je »realističnim« detaljima o svakodnevnom životu i materijalnoj stvarnosti, prikazana svijeta. Fantazija romantične radnje ispunjena je materijalnim detaljima o svakodnevici koji na svojevrstan način neutraliziraju njezinu moguću neuvjerljivost (Radway, 1991.: 193). Zagorka je u svojim nefikcionalnim tekstovima o tome kako piše svoje romane redovito isticala kako prethodno detaljno proučava običaje, arhitekturu, nošnju, krajeve, pojedina lica, rekonstruirajući cjelokupan način života epohe u kojoj se odvijaju njezini romani.34 Tehnika letimičnoga pogleda (Eco prema Radway, 1991.: 194) usmjerenoga k nekom materijalom detalju u okruženju likova stalan su pratitelj romanse. Niz spomenutih detalja neizostavan je dio Zagorkinih romana, s time da pripovjedni glas nerijetko posebnu pozornost posvećuje odijevanju, posebice ženskih likova. Odijevanje likova nije samo važan informator - materijalni podatak epohe kojim bi se učinila vjerodostojnom stvarnost referencije i utiskivanje fikcije u stvarnost (Barthes,1992: 58) - već ima i važnu osnovnu funkciju u pripovjednom tekstu, s obzirom na to da je promjena identiteta, a posebno rodna prerušavanja (usp. Grdešić, 2005.: 228-232), stalan element zapleta. Premda se više pismovnih odjevnih predmeta (Barthes, 2002.) ili modnih vinjeta (Radway, 1991.: 193) posebice ženskog odijevanja35 može naći u njezinim dvorskim romanima (usp. Kolanović, 2005a), u Kćeri Lotrščaka nailazimo i na njihove opise s važnom ulogom u radnji (Mandušino odijelo u koje su je pohotnici maskirali tijekom orgija spasilo ju je u bijegu prema Griču).

Navedeni sloj opisa materijalnih detalja koji okružuju romanom prikazan svijet oblikovan je pripovjednim jezikom usredotočenim na ikoničke reprezentacije. No osim na ovoj mikrorazini detalja, pripovjedni jezik Zagorkinih romana u svojoj makrostrategiji također iskorištava navedeni potencijal ikoničke reprezentacije. Scene razbuktalih strasti, spektakularnih potjera, otmica, bitki i tučnjava koje ispunjaju onaj drugi »akcijski« dio romana funkcioniraju kao vizualni spektakli reprezentirani jezičnim medijem. Spomenutu vrijednost ikoničke reprezentacije teoretičar kulturalnih studija Antony Easthope upravo smatra specifičnom diskurzivnom karakteristikom tekstova popularne književnosti koja joj priskrbljuje vlastitu vrijednost i relevantnost u proučavanju.36 Možemo se ovdje opet sjetiti Krležina romana Tri kavaljera frajle Melanije, u kojima upravo navedeni ikonički učinak opaja naslovnu junakinju.37 Tekstove Zagorkinih popularnih povijesnih romana u cijelosti određuje upravo naznačena ikonička vrijednost, a vizualna melodrama (Easthope, 1996.: 92) prelijeva se i na bogato ilustrirane korice njezinih romana,pa i stripove (Grička vještica u izvedbi A. Maurovića). Ova usredotočenost popularne književnosti na ikoničko može objasniti zašto su njezine korice uvijek bogato ilustrirane i na svojevrstan način odmah prepoznatljive njezinoj publici,koja već po naslovnici nerijetko prepoznajevoj omiljeni žanr. Kako tvrdi Easthope u spomenutom tekstu, ikoničko prikazivanje uvijek je povezano s načelom ugode, ono (...) sugerira kako su ugode popularne kulture možda veće od ugoda koje pruža tradicija visoke kulture, pa, osim ako je ugoda nešto loše, ovdje leže razlozi zašto bi se popularnoj kulturi čak i dala prednost pred visokom kulturom (...) (Isto: 93, 94).

Za domaće polje istraživanja bit će dovoljno ako se otvori prostor za njihovo ravnopravno proučavanje u kojem se diskursi elitnoga i popularnoga neće segregirati i u kojem će se sve više početi uočavati kompleksnost fenomena popularne kulture i književnosti. Možda u tom smislu nastupe osjetni pomaci koji će utjecati na to da književno djelo Marije Jurić Zagorke dobije sređenu bibliografiju te relevantan književnopovijesni i teorijski opis.

Umjesto zaključka: napuštanje žanrovskih skela

Prethodno provedeno promišljanje nastojalo je u Zagorkinim popularnim povijesnim romanima, točnije: na oglednom primjeru romana Kći Lotrščaka, istaknuti ključna mjesta žanra romanse kako ih navode njegovi istaknuti teoretičari u 20. st. (Frye, Jameson i Radway). Preko kategorije svjetovnosti, prosvjetiteljsko-nacionalnoga zahtjeva i rodne politike naznačili smo referentne točke žanra povezanog s djelom ove autorice, pri čemu se povezanost romanse i roda u djelu ove spisateljice pokazala kao najveći argument za provedeno promišljanje. No popularni povijesni romani, iako predstavljaju najveći dio Zagorkina književnog opusa, nisu i jedini žanr u kojem je ona sudjelovala. Već smo u samoj analitičkoj praksi nastojali upozoriti na to koliko je u proučavanje djela ove književnice nužno uključiti i njezine novinske tekstove koji se mogu pokazati zahvalnima za tumačenje njihove ideološke perspektive. Jednako tako, treba imati u svijesti ostale Zagorkine romane koji se ne mogu podvesti pod navedenu žanrovsku strukturu, a koji imaju visoku simboličku vrijednost u artikuliranju rodne problematike iz feminističke perspektive. Reprezentativnim romanom te struje možemo smatrati njezinu antiromansu Kamen na cesti (Grdešić, 2005.: 214). Iz toga ćemo razloga na kraju ovoga rada simbolički napustiti žanrovske skele romanse, ostavljajući promišljanju Zagorkinih djela mogućnosti novoga rastvaranja njihovih diskurzivnih slojeva, pri čemu se povodimo za Jamesonom koji o žanrovskoj analitičkoj radnji tvrdi:

Taj krajnji trenutak žanrovsko-analitičke radnje, u kojem radne kategorije žanra bivaju i same historijski razgrađene i napuštene, upućuje na konačni aksiom po kojem se sve žanrovske kategorije, pa i one najtradicionalnije i vremenom posvećene, moraju u krajnjoj analizi shvatiti (ili »otuđiti«) kao samo ad hoc načinjene, eksperimentalne konstrukcije, napravljene povodom određenoga teksta, a napuštene kao zidarske skele kad se analiza završi (Jameson, 1984: 174, 175).

Literatura

Bahtin, Mihail Mihajlovič (1989): O romanu, Beograd: Nolit, Biblioteka Sazvežđa.
Barthes, Roland (1992): Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova u Biti, Vladimir, prir.: Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb : Globus, str. 47-48.
Barthes, Roland (2002): Pismovni odjevni predmet u: Moda. Povijest, sociologija i teorija mode, Zagreb: Školska knjiga.
Batsleer, Janet (1985): Rewriting English : cultural politics of gender and class, London: Methuen: New accents.
Beer, Gillian (1979) : The Romance, Methuen & Co Ltd: The Critical Idiom.
Bennett, Tony (1995): Outside Literature, London and New York: Routledge.
Biti, Vladimir (1997): Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica hrvatska.
Clark, Robert (1991): American Romance u: Martin Coyle, Peter Garside, Malcolm Kelsall and John Peck (ur.): Encyclopedia of Literature and Criticism, London: Routledge, str- 576-588.
Derrida, Jacques (1988): Zakon žanra u: Rival, 3-4, str. 132-144.
Detoni-Dujmić, Dunja (1998): Ljepša polovica književnosti, Zagreb: Matica hrvatska, str. 153-167.
Donat, Branimir (1990): Zagorka na tragu Šenoe, Tomića i Gjalskog u: Drukčije. Eseji i feljtoni, Zagreb: Znanje.
Đorđević, Bora (1965): Zagorka - kroničar starog Zagreba, Zagreb: Stvarnost.
Easthope, Antony (1996) : Literary into cultural studies, London ; New York : Routledge (Poglavlje: Visoka kultura/popularna kultura: »Srce tame« i »Tarzan među majmunima« prevedeno u: Quorum god. XVII, br. 4, str. 156-188).
Frye, Northrop (1976): The Secular Scripture. A Study of the Structure of Romance, Cambridge, Massachusetts, and London: Harvard University Press.
Frye, Northrop (2000): Anatomija kritike. Četiri eseja, Zagreb: Golden marketing.
Gabrijel, M (1932): Zagorka, Krleža i »Jutarnji List«, Danica II, br. 34, str. 7.
Genette, Gerard (1997): Paratexts: thresholds of interpretation, New York, Melbourne, Cambrdige: Cambridge University Press.
Grdešić, Maša (2003): Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta u: Quorum god. XIX, br. 2, str. 178-203.
Grdešić, Maša (2005a): Melodramatska imaginacija i prosvjetiteljske tendencije u Vitezu slavonske ravni, pogovor Zagorkinu romanu Vitez slavonske ravni, rukopis.
Grdešić, Maša (2005b): Plameni inkvizitori između »historijske vjernosti« i romantične idealizacije, pogovor Zagorkinu romanu Plameni inkvizitori, rukopis.
Grdešić, Maša (2005): Politička Zagorka: »Kamen na cesti« kao feministička književnost u: Komparativna povijest hrvatske književnosti : zbornik radova VII. (Hrvatska književnost tridesetih godina dvadesetog stoljeća) sa znanstvenog skupa održanog od 30. rujna do 1. listopada 2004. godine u Splitu / uredile Cvijeta Pavlović i Vinka Glunčić-Bužančić, Split: Književni krug, str. 214-235.
Hergešić, Ivo (1964): Predgovor sabranim djelima Marije Jurić Zagorke u: Jurić Zagorka, Marija: Grička vještica 1: Tajna Krvavog mosta, Zagreb: Stvarnost.
Homovec, Boris (2005): Još se moram naviknuti da me svi žele, intervju sa Zrinkom Cvitešić, Elle, kolovoz, str. 38-41.
Jameson, Fredric (1984): Političko nesvesno. Pripovedanje kao društveno-simbolički čin, Beograd: Rad, Edicija Pečat.
Jeger, Rujana (2005): Ovisnost može biti dobra stvar, Elle, lipanj.
Jukić, Tatjana (2005): Vitez, žena, Petar Pan. Odrastanje povijesti u Zagorkinoj Gordani u: Komparativna povijest hrvatske književnosti : zbornik radova VII. (Hrvatska književnost tridesetih godina dvadesetog stoljeća) sa znanstvenog skupa održanog od 30. rujna do 1. listopada 2004. godine u Splitu / uredile Cvijeta Pavlović i Vinka Glunčić-Bužančić, Split: Književni krug, str. 205-213.
Jurić Zagorka, Marija (1964): Grička vještica 1: Tajna Krvavog mosta, Zagreb: Stvarnost.
Jurić Zagorka, Marija (1993) : Kći Lotrščaka, Zagreb : Grafički zavod Hrvatske.
Kako Zagorka piše romane, Novi list I/1941, br. 20, str. 15.
Kekez, Josip (1998): Usmena književnost u: Stamać, Ante; Škreb, Zdenko (ur.): Uvod u književnost, Teorija, metodologija, Zagreb: Nakladni zavod Globus, str. 133-193.
Kolanović, Maša (2005a): Zagorka - sinonim za popularno, pogovor Zagorkinu romanu Jadranka, rukopis.
Kolanović, Maša (2005b): Svjetovno pismo Marije Jurić Zagorke, pogovor Zagorkinu romanu, Kći Lotršćaka, rukopis.
Kolanović, Maša (2005c): Populizan socrealizma. Barkovićevi Sinovi slobode kao partiznaska romansa, izlganje na Međunarodnom znanstvenom skupu Komparativna povijest hrvatske književnosti: Hrvatska književnost prema europskim (emisija i recepcija), Split 22. - 23. rujna 2005., rukopis.
Kragić, Bruno (2005): Jurić, Marija u: Hrvatski biografski leksikon sv. br. 6, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža.
Krleža, Miroslav (2000): Tri kavaljera frajle Melanije, Zagreb : Naklada Ljevak : Matica hrvatska : Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti.
Lasić, Stanko (1986): Književni počeci Marije Jurić Zagorke : (1873-1910) : uvod u monografiju, Zagreb: Znanje, Biblioteka Itd.
Lasić, Stanko (1987): Mladi Krleža i njegovi kritičari : (1914-1924), Zagreb : Globus : Međunarodni slavistički centar SR Hrvatske.
Lisinski, Alemka (2005): Ljepotice u zabavljačice, Elle, srpanj.
Maraković, Ljubomir (1931) : Kći Lotrščaka - premijera u kazalištu 27. svibnja, Jutarnji list XX, br. 125.
Marija Jurić Zagorka - najpopularnija Hrvatica današnjice , Hrvatski Zagorac 4/1937, br. 166, str. 3-4.
Marks, Ljiljana (2004) : Grad Zagreb u hrvatskoj književnosti u: Zbornik Zagrebačke slavističke škole, Zagreb: FF press.
Matić, Alida (1987): Pripovjedački postupak Marije Jurić Zagorke u: Slapšak, Svetlana (ur.): Trivijalna književnost. Zbornik tekstova, SiC, Beograd.
Nemec, Krešimir (1998): Povijest hrvatskog romana II., Zagreb: Znanje.
Nemec, Krešimir (2004): Stroj za proizvodnju priča, pogovor romanu Grička vještica sv. br. 7, Zagreb: Školska knjiga.
Nemec, Krešimir (2006): Od feljtonskih romana i »sveščića« do sapunica i Big Brothera, u: Raslojavanje jezika i književnosti. Zbornik radova XXXIV. Seminara Zagrebačke slavističke škole, FF press, Zagreb, str. 143-159.
Novaković, Darko (1987): Starogrčki ljubavni roman - antička trivijalna vrsta? u: Slapšak, Svetlana (ur.): Trivijalna književnost. Zbornik tekstova, SiC, Beograd.
O' Connell, Michael (1991): Epic and Romance u: Martin Coyle, Peter Garside, Malcolm Kelsall and John Peck (ur.): Encyclopedia of Literature and Criticism, London: Routledge, str. 177-187.
Predavanja gdje Zagorke: Figurice na pisaćem stolu. Kako nastaju njeni romani, Nova Hrvatska, 19. studenog 1944., str. 14.
R (Zagorka) (1940) : Zašto žene rado čitaju romane, Hrvatica II br. 3, str. 11.
Radway, Janice (1991): Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature, Chapel Hill & London: The University of North Carolina Press (Uvodno poglavlje Pisanje »Čitanja romance« prevedeno u: K. Časopis za književnost, književnu i kulturalnu teoriju br. 3, travanj 2004., str. 19-47).
Sekulić, Ljerka (1973) : Grička vještica u borbi protiv mračnjaštva u: Umjetnost riječi ; 17, 2, str. 103-120.
Sertić, Mira (1973): Povijesni roman na rubu književnosti u : Umjetnost riječi 17, str. 124-129.
Silver, Brenda R. (1999): Virginia Woolf Icon, Chicago & London: The University of Chicago Press.
Sklevicky, Lydia (1996): Konji, žene, ratovi, Zagreb: Ženska infoteka.
Slapšak, Svetlana (2001): Ženske ikone XX veka, Beograd: Biblioteka XX vek.
Snitow, Ann Barr (1996): Mass Market Romance: Pornography for Women is Different u: Mary Eagleton ed.: Feminist Literary Theory. A Reader, Oxford-London: Blackwell.
Solar, Milivoj (1995): Laka i teška književnost : predavanja o postmodernizmu i trivijalnoj književnosti, Zagreb: Matica Hrvatska.
Solar, Milivoj (1997): Teorija književnosti, Zagreb: Školska knjiga.
Škvorc, Boris (2003): Ironija i roman: u Krležinim labirintima : (ponovo) iščitavanje ironijskih žarišta u romanima Miroslava Krleže, Zagreb : Naklada MD.
Vidačić, Marcel (1951): Pseudonimi, šifre i znakovi pisaca iz hrvatske književnosti. Zagreb: Građa JAZU, knj. 21, str. 122-141.
Vražja baba Zagorka, Jutarnji list, 2. ožujka 2005.
Williams, Raymond (1981): Culture, London: Fontana.
Z. (Zagorka) (1940): Pismenost žena i muževi, Hrvatica, II br. 11. str. 4.
Zagorka (1931): Historijska razrješenja drami Kći Lotršćaka, Jutarnji list XX br. 6944, str. 8.
Zagorka (1937): Ženska moda protiv žena, Hrvatski list, 18. studenog, str. 11.
Zagorka (1953): Kako je bilo, Beograd : izd. red. Zabavnog romana.

Bilješka o autorici

Anagram

Najnoviji prilozi