Politička Zagorka: »Kamen na cesti« kao feministička književnost

Po svom se prvotnom načinu distribucije Zagorkin roman Kamen na cesti nimalo ne razlikuje od njezinih popularnih romana: izlazio je od 1932. do 1934. u Ženskom listu pod naslovom »Na cesti. Roman jedne spisateljice«, te 1936. kao »Na mučilištu« u Hrvatskom dnevniku, da bi 1938. bio tiskan kao samostalna knjiga. Radi se, dakle, o romanu u nastavcima ili feljtonskom romanu, formi tipičnoj kako za Zagorku tako i za popularnu književnost. Ipak, Kamen na cesti nije »ženski« roman u smislu trivijalnog i popularnog, već je »ženski« u smislu feminističkog romana.

Na ovom će mjestu stoga biti korisno posegnuti za prilično širokom definicijom »feminističke književnosti« kakvu nudi Rita Felski, a koja »obuhvaća sve one tekstove koji su na kritički način svjesni podređenog položaja žena te rod shvaćaju kao problematičnu kategoriju« (Felski, 14). Uz pomoć takvog određenja može se u hrvatskoj i svjetskoj književnosti 20-ih i 30-ih godina 20. stoljeća izolirati čitava zajednica romana koji se bave pitanjem braka i položajem žene u društvu. Upravo je to učinio Krešimir Nemec u drugom svesku svoje Povijesti hrvatskog romana (153-168), uvrstivši u tu skupinu većinom spisateljice, Maru Ivančan, Zdenku Jušić-Seunik, Fedy Martinčić i Maricu Vujković, ali i muške autore poput Janka Iblera, Vladimira Deželića sina, pa i Milana Begovića. Bliske srodnike tih domaćih »feminističkih Bildungsromana« (Felski, 133), »romana samootkrivanja« (128) ili »osvješćivanja« (141) u engleskoj i američkoj književnosti istraživale su feminističke kritičarke Sandra M. Gilbert i Susan Gubar u svom trosveščanom projektu No Man's Land: The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century, a tekstove iste tematike okupila je Maroula Joannou u zborniku Women Writers of the 1930s: Gender, Politics, History. Zajednički nazivnik koji opravdava grupiranje tih romana svakako je preispitivanje i preispisivanje tradicionalnog obiteljskog zapleta ili obiteljske romance (Gilbert & Gubar, 1994, xv), odnosno bračnog ili heteroseksualnog zapleta »u svrhu istraživanja kako bi se moglo preoblikovati brak da servisira rastuća ženska očekivanja u spolnom, političkom i profesionalnom životu« (Wallace, 63).

U toj skupini romana Kamen na cesti predstavlja ne samo problematiziranje bračnoga zapleta, već upravo radikalan raskid s takvim zapletom. Zagorkina »antiromanca« (Wallace, 67) suprotstavlja se svim stereotipima idealnoga ljubića: svrha pripovijedanja nije uplovljavanje u bračnu luku već raskid bračnih okova, sreća glavne junakinje ne nalazi se u osvajanju pravoga muškarca i ne mjeri se u ljubavnim pustolovinama već u količini samostalnosti stečene vlastitim radom, a nesretan kraj čitatelje trenirane na Gričkoj vještici može uistinu šokirati, pa je Kamen na cesti doista roman koji Zagorkini fanovi čitaju samo jednom.

Upravo takvo razaranje strukture ljubavnoga romana, kao i otpor prema unaprijed uobličenim sudbinama ženskih likova unutar klasičnoga realističkog pripovijedanja, čini ovaj roman politički zanimljivim i danas. Ranije navedena Felskina definicija feminističke književnosti ipak ima neka ograničenja, a ona se odnose na povijesni kontekst jer se »politička vrijednost književnih tekstova s feminističke točke gledišta može odrediti jedino istraživanjem njihovih društvenih funkcija i učinaka u odnosu na interese žena u određenom povijesnom kontekstu« (Felski, 2). Ako su, dakle, kako tvrdi Nemec, Zagorkini tekstovi u doba svoga nastanka bili politički subverzivni zbog »protuaustrijskoga i protunjemačkoga stava, kritike Khuenova aparata, borbe za nacionalnu neovisnost, osude odnarođivanja, socijalnog angažmana« (77), to iz perspektive današnjeg čitatelja može odjekivati naivno i pomalo smiješno jer sada pripada ideologemima dominantne kulture, a ne više opozicijske ili alternativne, međutim, njezin feminizam i danas zadržava svoj subverzivni impuls. Lydia Sklevicky u recenziji Lasićeve »monografije« o Zagorki tako njezin feminizam naziva militantnim u pozitivnom smislu te piše da je »najfascinantnija konstanta Zagorkinog političkog djelovanja (i svakako najbliža suvremenim čitateljima ove studije, jer su svijet Khuena i njemačka afektacija odavno nestali s povijesne pozornice) njezin feminizam« (157) koji ona prepoznaje u Zagorkinu organiziranju tiskarskih radnica u »Kolo narodnih žena«, pisanju tendencioznih dramskih tekstova u kojima tematizira položaj žene u braku (primjerice Što žena umije, 1901, Intermezzo, 1902), objavljivanju niza novinskih članaka u Obzoru o naprednim ženama, uređivanju časopisa Ženski list i Hrvatica, te u njezinoj raspravi o odnosima među spolovima (Napredne žene i današnji muškarci, 1909). Danas, jednako tako, bez poteškoća u Zagorkinim romanima prepoznajemo subverzivna mjesta tipična za književnost koju pišu žene (Gilbert & Gubar, 2000), i to ne samo u Kamenu na cesti, već i u njezinim popularnim romanima. Tako, primjerice, Tajna Krvavog mosta svoju aktualnost crpi iz preoblačenja glavne junakinje Stanke u muškarca, a ostali romani ciklusa Gričke vještice, osobito Kontesa Nera, nude predodžbu iznimno odvažne heroine koja je progonjena kao vještica zbog svoje ljepote i kreposti, ali i zbog hrabrosti da se kao žena javno sukobi s gradskom vlasti oko pitanja postojanja vještica. Također, Kneginja iz Petrinjske ulice može se čitati kao prvi hrvatski krimić ili pak kao »narativna meditacija o iracionalnosti ili patologiji ljubavne strasti« (Lasić, 192), ali i kao pripovijest o problemu majčinstva i autonomije ženskog tijela. Upravo postavljanje ovih i sličnih problema u središte analize tipično je za ono što Antony Easthope, misleći na kulturalne studije, naziva »novom paradigmom« u proučavanju književnosti.

»Stvarni život« i fikcionalni tekst

Ako se ovakvi subverzivni impulsi u Zagorkinim popularnim romanima iščitavaju u pozadini napete narativne linije, Kamen na cesti topose feminističke književnosti sasvim očito donosi u prvom planu. Taj »roman s tezom« i iz drugih razloga zauzima posebno mjesto u njezinu opusu. Kada je drugi put dopunjavao predgovor Zagorkinim Sabranim djelima Ivo Hergešić istakao je važnost toga romana, zbog načina na koji je napisan, ali najviše zbog njegove »autobiografske« dimenzije. Kamen na cesti jedini je Zagorkin roman nakon prvih dvaju, Roblja (1899) i Vlatka Šaretića (1903), koji se ne može svrstati u neki popularni žanr, već se kreće unutar tradicije socijalno-psihološkog realizma. Ako glavni likovi dvaju početničkih romana odmah podsjećaju na tipične (anti)junake hrvatskoga realizma i moderne poput onih Gjalskoga ili Nehajeva, Kamen na cesti s jedne strane slijedi rodoslov djelatnih ženskih likova poput Šenoine Branke, Perkovčeve stankovačke učiteljice Marte ili Zdenke iz Truhelkina Plein aira, dok s druge strane u hrvatsku književnost unosi rijetki dragulj - do krajnjih i radikalnih granica izvedenu pripovijest o talentiranoj ženi koja vlastitim radom i učenjem pokušava izgraditi i zadržati svoju samostalnost.

Većina književnih povjesničara koji su pisali o ovom romanu upravo u tome vidi sličnost Kamena na cesti sa životom njegove autorice pa ga stoga nazivaju »romansiranom autobiografijom« (Lasić, 12; Nemec, 89) ili »autobiografskim romanom« (Hergešić, xxx; Nemec, 161). Povezivanje romana sa »stvarnim životom« njegove spisateljice tipično je pri tumačenju feminističke književnosti, a odnos romana i zbilje općenito se shvaća nešto labavije kada je riječ o književnosti koju pišu žene. Neke feminističke kritičarke poput Elaine Showalter od ženskih autorica traže angažiranost i tendencioznost, odnosno priče o »autentičnim« ženskim iskustvima, pa se negativno ocjenjujući modernističke narativne strategije prema ženskim tekstovima odnose kao da uopće nisu književnost (Moi, 2002). Iako bi Showalter ovaj Zagorkin roman vrlo vjerojatno dočekala raširenih ruku, on gotovo da nema status književnoga djela u hrvatskoj književnoj povijesti.

Nije teško primijetiti da Zagorkin životopis njezine proučavatelje fascinira daleko više od samih tekstova, te da je dosad glavna funkcija Kamena na cesti bila pripomoć u pokušajima rekonstrukcije njezine biografije. Notorni je primjer Lasićeva tzv. monografija o Mariji Jurić Zagorki gdje autor paralelno koristi njezine autobiografske spise i roman da bi jednom zauvijek razriješio sve zavrzlame oko njezina životopisa. I Nemec brzopleto zaključuje da »bez obzira na neidentitet imena glavnog lika i autora, podudarnost događaja iz romana i stvarnoga života autorice daju nam za pravo da ovo djelo pridružimo oblicima autobiografske proze« (161). Doista, roman je napisan u trećem licu i prati životni put Mirjane Grgić pa je nemoguće govoriti o bilo kakvom autobiografskom ugovoru, te su književni povjesničari odlučili krenuti prečacem »stvarnoga života«. Stvarni je život danas omražena i progonjena književnopovijesna kategorija, a da je do njega vrlo teško doprijeti dokazuje i Lasićevo pregovaranje s autobiografskim tekstovima i romanom u svrhu sastavljanja precizne kronologije Zagorkina života. Ovdje se pokazuje da na istraživačevu putu do »stvarnoga života« stoji nepremostiva prepreka. Riječ je, naravno, o tekstu.

Premda bi brojni autobiografski spisi trebali čitateljima pružiti pouzdane informacije o autoričinu životu, u njima se tek iznimno mogu pronaći datumi neophodni za najobičniju enciklopedijsku natuknicu o Mariji Jurić. Lasić se odmah na početku susreće s problemom njezina datuma rođenja (Lasić, 11-15), a kasnije se isto ponavlja sa školovanjem, brakom, ulaskom u redakciju Obzora i slično. Njezine brojne autobiografije (Poznata hrvatska spisateljica svojoj publici o svome radu, 1932; Tko ste vi?, 1939-1940; Što je moja krivnja?, 1947; Iz Zagorkinih memoara, 1952; Kako je bilo, 1953) često donose potpuno oprečne informacije o takvim prijelomnim događajima, pa Lasić logično zaključuje da je Zagorka svjesno manipulirala tim podacima te ih koristila u različite svrhe ovisno o povijesnom kontekstu. Pripovijest o svom životu modificirala je u skladu s političkim promjenama, te je tako svoje zaštitnike po potrebi skrivala i otkrivala, kako je već bilo nužno 1932, a kako 1952. godine. Zagorka je kao žena, opozicionalka i autorica tivijalnih romana konstantno napadana na svim razinama, te stoga naslovi njezinih autobiografskih spisa često imaju oblik pitanja, dok sami tekstovi funkcioniraju kao odgovori na raznorazne optužbe. Izazivanje tipa »Tko ste vi, Zagorka?« proizvodilo je stalnu potrebu da se popularna spisateljica legitimira i obrani svoj položaj. S druge strane, taj upitni ton dolazi i od njezinih obožavatelja koji žele znati više o tajanstvenoj književnici koja je svoje prve romane u nastavcima tiskala anonimno. Njezine autobiografije tako i same čine jednu dobru i napetu priču koja u isto vrijeme može poslužiti za ušutkivanje neprijatelja. Ti se tekstovi stoga ne mogu uzeti kao posrednici »stvarnoga života« jer stoje u službi Zagorkina projekta samouobličavanja (self-fashioning).

Stephen Greenblatt u svojoj knjizi Renaissance Self-Fashioning (Renesansno samouobličavanje) koristi taj dvosmisleni pojam da bi upozorio na kompleksan suodnos pojedninca i moći: »Greenblattove središnje figure teže uobličavanju sebe samih, no on zaključuje da su njihovi identiteti uobličeni za njih« (Sinfield, 39). Greenblatt na primjeru Thomasa Morea govori o važnosti improvizacije kod samouobličavanja te tvrdi da su »identiteti fikcije formulirane i prilagođene kroz pripovjedne tekstove i izvedbe u svrhu interakcije s prevladavajućim povijesnim okolnostima« (Brannigan, 61). U tom se smislu i Zagorkini autobiografski tekstovi mogu razumjeti kao ambiciozan projekt izgradnje vlastita identiteta koji se prilagođava promjenjivom povijesnom kontekstu. Njezin identitet stoga ovisi o konstantnoj izvedbi njezine »priče« (Sinfield, 29) čiji je zadatak uvjeriti druge, ali i samu sebe, u vlastitu ispravnost i »nedužnost«. Ovo se osobito odnosi na Zagorkine sustavne napore da se prikaže kao ozbiljna novinarka, reporterka s međunarodnim ugledom, »prvenstveno kao političko biće« (Lasić, 59-67) te da umanji svoje zasluge na literarnom planu i prikaže svoje romane od nekoliko tisuća stranica kao sitne i neznatne jer pripadaju području popularne, »ružičaste« književnosti. Ovaj njezin projekt samo je djelomično uspio. Zagorkin je identitet u povijesti hrvatske književnosti uobličen za nju, a prvenstveno se temelji na preziru književnih povjesničara prema popularnosti njezinih brojnih djela. Zagorka se još uvijek ne smatra ozbiljnom književnicom jer je navodno razina književne kompetecije potrebna za razumijevanje njezinih djela minimalna. Međutim, već spomenuta subverzivna mjesta u njezinim tzv. trivijalnim tekstovima tek daju naslutiti produktivnost njihovih političkih čitanja.

Dio Lasićeve monografije koji govori o razlozima Zagorkina inzistiranja da se predstavi kao novinarka a ne spisateljica definitivno je najpromišljeniji, a danas je osobito relevantan u raspravama o granicama visoke i niske, »ozbiljne« i popularne književnost, te vrlo koristan u analizi osjećaja krivnje i srama koji se javlja u žena koje same pišu popularnu književnost, uređuju ženske časopise ili uživaju u ružičastoj zoni ženske popularne kulture. Naravno, kada se radi o »trivijalnoj« književnosti, ta krivnja nadilazi rodne okvire. Na žalost, Lasić je prekinuo pisanje monografije da bi se, kako kaže, vratio »mladom Krleži« i svom »literarno-teoretskom sistemu« (5), temama koje za razliku od Zagorke imaju čvrst i neoboriv akademski legitimitet.

Lasićeva zasluga leži i u identificiranju radikalnosti Zagorkina popularnog projekta u smislu njegove beskonačnosti i otvorenosti nasuprot dovršenosti i zatvorenosti tradicionalnoga popularnog povijesnog romana (82; 92-92). U tom je smislu Zagorka odlutala s puta koji su zacrtali Šenoa, Kumičić i Gjalski (što je bitno drugačije od onoga što tvrdi Donat, 91).

No, Lasić griješi u koracima kada pokušava utvrditi Zagorkinu kronologiju. Ako, dakle, njezini autobiografski spisi funkcioniraju kao fikcije jer modificiraju činjenice ovisno o povijesnom kontekstu, njihova je uloga u rekonstrukciji njezina životopisa visoko problematična, te se na taj način približavaju (ne)korisnosti Kamena na cesti u obavljanju istoga zadatka. Lasić, pak, i prve i drugi malo shvaća kao fikciju, a malo kao fakciju, pretpostavljam na temelju vlastite intuicije i nekog tajnog uvida u njezin »stvarni život«. Tako je primjerice u slučaju Zagorkine braće i krivotvorenih mjenica vrlo skeptičan: »Taj podatak nalazimo samo u ›Kamenu na cesti‹ i on je izrečen u onom dijelu romana koji doista prelazi iz autobiografije u čistu fabulativnost« (17). Evo kako funkcionira njegova logika: dok se podaci nalaze i u autobiografijama i u romanu, a donekle se podudaraju (u fikciji datumi nisu bitni kao u povijesnim tekstovima), Kamen na cesti funkcionira kao autobiografski roman, međutim, kada se neki događaj opisuje samo u romanu, od detalja poput krivotvorenih mjenica do Mirjanina samoubojstva, onda je ipak riječ o fikciji. Međutim, Kamen na cesti evidentno je »fabulativan« i prije svoga trećeg dijela, a čitavo je vrijeme pisan u trećem licu i posredovan od strane impersonalnog pripovjedača. Kako jedan roman malo može biti autobiografski, a malo čista fikcija, ostaje i dalje zagonetno, međutim, našim se književnim povjesničarima može dati za pravo kada tvrde da postoji određena sličnost između ovoga romana i autobiografije, ali te je sličnosti umjesnije tražiti u odabiru pripovjedača i pripovjednih tehnika, a ne u usporedbi sa stvarnim životom koja ovisi o drugim nesigurnim tekstualnim izvorima.

Iako je, kako je već rečeno, roman napisan u trećem licu, pripovjedač ovdje nije sveznajuć kao u Zagorkinim popularnim romanima, već je vezan isključivo uz perspektivu glavne junakinje. Riječ je, dakle, o pripovijedanju uz lik, odnosno o Stanzelovoj personalnoj naraciji u kojoj pripovjedač ne posjeduje uvid u svijest drugih likova, već samo u svijest jednog lika čije radnje i misli dosljedno prati, te stoga ne može biti na više različitih mjesta u isto vrijeme. Kako navodi Genette kada raspravlja o kategoriji personalne naracije, između nje i pripovijedanja u prvom licu nema razlike u gledištu, odnosno fokalizaciji, već samo u pripovjedaču (Genette, 97). U oba je slučaja fokalizator lik, a razlika je u tome što kod personalne naracije takvu fokalizaciju posreduje pripovjedač u trećem licu. Taj je pripovjedač u Kamenu na cesti povučen i nenametljiv, objektivan i impersonalan, strogo se drži Mirjanine perspektive, izbjegava prolepse i analepse, a sve generalizacije o ženskom položaju u društvu, koje bi se u »angažiranom« romanu očekivale i od pripovjedača, iskazuju isključivo likovi.

A da sličnost između prvog i trećeg lica bude još snažnija, najveći je dio romana napisan u prezentu pa se i na taj način pripovijedanje približava liku, odnosno vremenu lika. Uz sadašnje vrijeme, Mirjanina se svijest u prvi plan dovodi i pomoću umetnutih dijelova njezina dnevnika koji su, naravno, napisani u prvom licu, te kraćih unutarnjih monologa koji se češće pojavljuju u drugoj polovici romana, ponegdje i bez navodnih znakova. Na samom kraju romana dolazi do naglog ubrazanja radnje uz niz elipsa jer se težište s događaja prebacuje na Mirjanino svođenje računa, zbrajanje životnih poraza i pokušaj objašnjenja majčine i očeve psihologije, što se opet čini primjerenijim prvom licu, pa čak i autobiografiji.

Stoga bi upotreba personalne naracije i prezenta mogla poslužiti kao spona s prvim licem i autodijegezom koja bi ovaj roman mnogo lakše povezala s autobiografskim diskurzom. Međutim, ostaje činjenica da je Kamen na cesti napisan u trećem licu, a uvijek je moguće posegnuti za neoborivim argumentom: da je Zagorka htjela napisati autobiografiju, napisala bi autobiografiju, a ne roman. Uostalom, brojni spomenuti autobiografski spisi dokazuju da je u tome nije sprečavala skromnost, sram ili strah od zlonamjernih napada. Zato je upotrebu personalne naracije u Kamenu na cesti uvjerljivije objasniti namjerom da se na objektivniji način pristupi jednoj osobnoj priči, odnosno da se Mirjanina sudbina uzdigne na općenitiju razinu. Pavao Pavličić u svom pismu Mariji Jurić Zagorki elaborira tezu koja bi se vrlo vjerojatno svidjela i onima koji zastupaju stav da je ovdje riječ o »romansiranoj autobiografiji«: »Jedan od najvećih pisaca što ih uopće imamo izjavljuje kako je literatura zapravo poopćavanje vlastitog slučaja... poopćava [se] tako što se svome slučaju daje oblik priče... Ako nema priče, pojedinačni slučaj ostaje pojedinačni slučaj« (13). Priča je ovdje, ipak, uvelike nadjačala Zagorkin »vlastiti slučaj« koji je izložila u autobiografijama, štoviše, ostavila ga je daleko iza sebe. To je vidljivo u slučaju Hergešićevih zamjerki drugom dijelu romana. Pripovijedanje za njega postaje preapstraktno jer nedostaju očekivani podaci: ne saznaje se kakav to točno posao Mirjana obavlja da bi se prehranila, tko su joj zaštitnici, a nedostaju i podrobnije informacije o njezinoj političkoj djelatnosti (Hergešić, xxxiii). Konkretni podaci na koje Hergešić cilja ponovno se tiču Zagorkina životopisa, no na imena poput onoga biskupa Strossmayera ili časopisa Obzor u romanu neće naići jer se radi o fikcionalnom tekstu, a ne o autobiografiji. U tom slučaju nije bitna kronologija i stvarne činjenice, već je naglasak na tome da je Mirjana Grgić zakinuta za obrazovanje, prisiljena raditi kod kuće umjesto u uredu i okružiti se zaštitnicima ne zato što je ona zapravo Zagorka, već zato što je žena. U tom smislu, ako korištenje personalne naracije u Kamenu na cesti jamči snažniju povezanost čitatelja ili čitateljice s glavnom junakinjom, treće mu lice pruža onu angažiranu, feminističku dimenziju jer pojedinačnu priču Mirjane Grgić uzdiže na općenitiju razinu ženske priče.

S druge strane, pripovijedanje u trećem licu ovaj inače izniman roman približava drugim romanima iste autorice. Budući da je izlazio u nastavcima, moglo bi se govoriti o jednostavnom prijenosu popularne forme na koju je publika navikla i na ovaj roman, što pak dodatno naglašava njegovu fikcionalnost. Povezanost Kamena na cesti i Zagorkinih popularnih, uglavnom povijesnih romana očituje se i u »zvučnim« i »senzacionalističkim« naslovima poglavlja na koje upozorava Hergešić (xxx): Na rubu samrti, Bijeli ljiljan u oluji, Tajna Mirjanina povratka, Izdajica, Na putu u slobodu, Svadbeni put, U raskoši tuđine, Tamničari, U katakombama, Baklja u noći itd. Neki su od ovih naslova u potpunosti jednaki onima u Tajni Krvavoga mosta ili Kontesi Neri. Također, Zagorka svoje feminističke stavove nije utkala samo u Kamen na cesti, već ih je moguće iščitati u postupcima i replikama svih njezinih velikih heroina. No, kako ljubavna fabula u povijesnim romanima mora završiti sretno, a to za ženske likove može značiti samo brak ili sretnu vezu, tim je junakinjama u prvom redu stalo do osvajanja osobne moći (Gilbert i Gubar, 1988, 6). S druge strane, uzroke Nerina nevjerojatnog utjecaja na budućeg cara Josipa II. ne treba tražiti jedino u njegovoj ljubavi prema toj hrabroj i mudroj ljepotici. Njezina moć nad njim nadilazi osobne okvire i poprima političko značenje te Nera gotovo postaje prijestolonasljednikova savjetnica u sjeni. Nera u drugoj polovici Gričke vještice (Suparnica Marije Terezije, Dvorska kamarila) uspijeva doseći savršenu krepost, onaj osjećaj za pravdu navodno specifičan isključivo muškarcima (Pateman, 28), pa takvo političko osnaživanje glavne junakinje koje ne posjeduje veliku povijesnu uvjerljivost najbolje svjedoči o mogućem čitanju Gričke vještice, kao i ostalih Zagorkinih povijesnih romana, kao fantazije o ženskoj moći.

Ograničenost slobode ženskog kretanja

Borba glavne junakinje za političku moć osobito je naglašena u Kamenu na cesti. Kako se u ovom slučaju ne radi o popularnom romanu, ljubavnog zapleta sa sretnim krajem nema niti u tragovima, već je glavna zaokupljenost romana podređeni položaj žene u braku i društvu.

Ovaj se podređeni položaj u romanu najsnažnije očituje kroz ograničenu slobodu kretanja glavne junakinje Mirjane Grgić i to u svim fazama njezina života. Prvo pratimo njezinu izolaciju u roditeljskom domu gdje se ne smije družiti s braćom i drugom djecom, zatim u braku s mađarskim inženjerom Lajošem Nađem koji joj zabranjuje svaki samostalni kontakt s vanjskim svijetom, te na kraju u gradu koji Mirjani pruža samo prividnu slobodu kretanja, rada i financijski nezavisnog života. Ove točke oblikuju kompoziciju romana koji je stoga moguće podijeliti na tri dijela - na život u roditeljskom domu, u braku i u gradu, a osim toga predstavljaju i najvažnije etape koje Mirjana mora proći na putu do željene samostalnosti.

Izolacija u roditeljskom domu

Već je u roditeljskom domu Mirjana prisiljena usvojiti važne lekcije o tome što znači biti žensko dijete. Njezina se izoliranost ovdje očituje na dva načina. Prvo, Mirjana je strogo odvojena od svoja dva brata kojima su sve slobode zajamčene. Iako oni smiju slobodno lutati oko dvorca i igrati se na svježem zraku, dok je Mirjani sve to zabranjeno, to nije jedini razlog ove striktne spolne podjele među djecom. Mirjanina majka, naime, preuzima na sebe zadatak kontrole i nadzora dječje spolnosti da bi spriječila razvoj i očitovanje »očeve pokvarenosti«: »Djevojčice se ne smiju igrati s dječacima. To se ne pristoji« (11). Njihova je majka do te mjere opsjednuta pitanjima spolnosti da o njoj stalno govori, te doista, kako tvrdi Michel Foucault, na taj način sama proizvodi diskurz o spolnosti, odnosno u njezinu slučaju, o »pokvarenosti«. Ona želi »zaštititi, razdvojiti, preduhitriti« (Foucault, 1994b, 25), konstantno je svjesna opasnosti koje vrebaju ako njezina ženska i muška djeca dođu u dodir, te zbog svega toga nastupa naizgled proturječno. Iako svoju djecu želi zaštititi od dodira sa spolnošću, ona o njoj ipak neprestano raspreda, a sama pri tome koristi mnoštvo teških i pogrdnih riječi koje Mirjana ne može pravilno razumijeti. Naziva je »djevojčurom«, »pokvarenom«, »prljavom«, optužuje je da »trči za muškarcima«, da je »ista kao otac«, dok Mirjana ne shvaća »što to otac radi sa ženama« i »zašto mora paziti na noge kad se ona gazdarica žute kose vozi s njima u kočiji« (41). Foucault tvrdi da je »modernim društvima svojstveno ne to da su privoljela da seks ostane u sjenci, već to da su se zavjetovala o njemu govoriti uvijek, pridajući mu važnost tajne« (28), a upravo je to slučaj s Mirjaninom majkom. Ona svoju kćer želi zaštititi od opasnosti, no u istoj joj vrijeme ne želi objasniti značenje riječi kojima se na nju nabacuje. Jedan razlog tome jest što ne vjeruje u moć svoga nadzora pa je sigurna da Mirjana otprije poznaje takve nazive te da se samo pravi naivnom. Međutim, upravo je zbog majčine patološke ljubomore na sve žene u očevoj blizini Mirjana odmalena okružena diskurzom o seksu koji će za nju do kraja ostati obavijen tajanstvenošću. Uza sav taj »diskurz o pokvarenosti« ona ipak nikada neće uspjeti do kraja proniknuti u smisao majčinih, a kasnije i tuđih, optužbi da je »djevojčura« i »nepoštena«.

Drugi vid Mirjanine izolacije u roditeljskom domu odnosi se na zabranu druženja s djecom iz sela. Sada je riječ o klasnoj udaljenosti od njezinih najbližih susjeda koju Mirjana pokušava prekoračiti tajnim odlascima u selo. Tijekom prvog susreta sa »seljačićima« suočava se s njihovim nepovjerenjem: »Ti si iz dvorca. Mi se s tobom ne možemo igrati« (12). Oni, međutim, znaju zašto je tako, dok Mirjana ponovno iskazuje neupućenost u društvena pravila. To njezino neznanje i lagana naivnost često je dovode u neugodne situacije, no istovremeno funkcioniraju kao jedan od pokretača Mirjaninih subverzivnih poteza: ona, naime, isprva ne zna da kao žena ima ograničene mogućnosti kretanja, školovanja i javnoga djelovanja, ali kasnije ta »pravila igre« tvrdoglavo odbija prihvatiti. Želja da se s nekim igra uzorkom je njezinih čestih bjegova od kuće koji redovito završavaju istom okrutnom kaznom: majka je užetom veže za stablo. Ova realizirana metafora ženskog zatočeništva popraćena je majčinim kletvama: »Klatari se već sada kao i njezin otac. Bit će što je i on« (13). Otac doista dolazi i odlazi kako ga volja, a kad god je u pitanju neki sukob s majkom, uvijek mu je otvorena opcija odlaska, dok je ona prisiljena ostati kod kuće. Zajamčeno dolaženje i odlaženje dio su muške slobode i nikako se ne uklapaju u idealnu žensku ulogu »kućnog anđela«. Mirjana je tako doslovno »svezana, zarobljena... uznik« (15), a ova metafora »ptice u kavezu« stalna je slika žene u književnosti. Dovoljno se prisjetiti Šimunovićeve Srne ili pak Novakove Lucije Stipančić. I Mirjana, kao Srna, slovi kao »fantastkinja« koja sanja o odlasku »daleko, jako daleko« (16), skroz do mjeseca (19). Njezina želja za bijegom javlja se odmah na početku romana zbog neizdržive situacije u kući gdje se roditelji uvijek svađaju. Kasnije Mirjana uviđa da nije jedina zarobljenica u vlastitu domu, već da dijeli sudbinu s majkom koju nakon jednog dolaska kući iz škole u Zagrebu pronalazi na podu svezanu užetima (135). Od tog se trenutka Mirjana neko vrijeme poistovjećuje s majkom jer prepoznaje njezinu žrtvu kao žensku, te se i sama odlučuje žrtvovati da bi je spasila od oca: »Zašto je mama morala podnositi nesreću za pošteno svoje i moje ime? A sada ja moram dati svoj život jer ga je dala i mama? Bože, zašto nisi imao sa mnom smilovanja, zašto si me stvorio ženom. Zašto« (189).

Majka pak, bez obzira na vlastite patnje, smatra da je dužnost svake žene biti suprugom. Bračni je odnos i ovdje doista »najživotnije žarište prisila«, »norma spolnog razvoja« od koje se ne smije odstupiti (Foucault, 1994b, 28-29). Mirjaninu želju za samostalnošću roditelji promatraju na dva moguća načina: otac je vidi kao egzaltiranu, a majka je optužuje za pokvarenost. Ona, kao i majka Lucy Stone, američke feministice prvoga vala, vjeruje da je školovanje žena »grešno« (Watkins, Rueda i Rodriguez, 48): »Na pošten način žena ne služi nikakve novce« (Kamen na cesti, 169). No, i otac i majka slažu se u jednome. Najbolji lijek za Mirjaninu egzaltiranost ili pak pokvarenost svakako je brak. Otac u ovom slučaju zastupa jedan od stereotipa vezanih uz žensku prirodu koji Mary Ellmann imenuje »balonizmom« jer pokušava ustvrditi da su žene lagane, lebdeće, krhke, te da je njihov um egzaltiran jer njime upravljaju mašta i melodrama (Ellmann, 1968). Međutim, Mirjana je fantastkinja samo zbog toga što za sebe želi iste životne mogućnosti kakve imaju njezina braća, a njezina se »egzaltiranost« može svesti na feminističku projekciju u budućnost.

Izolacija u braku

Najbolji »zapt« za Mirjanu stoga će biti brak, smatra otac (185), i to za mnogo starijeg te »stedljivog« i »kućevnog« muža, na što je majka mnogo puta podsjeća. Prve je naznake braka kao »zapta« Mirjana uočila na primjeru vlastitih roditelja, no njezin će brak doslovno funkcionirati kao zatvor. Osim što je za miraz od dvadeset tisuća funti prodana mađarskom inženjeru Lajošu Nađu, Mirjana mora, u skladu s njegovim odredbama, živjeti u posvemašnjoj izolaciji i odricanju. Iz tih se razloga njezin brak može opisati pomoću Foucaultovih pojmova iz knjige Nadzor i kazna.

Naravno, bračni odnos nikad nije u doslovnom smislu zatvor, ali u Mirjaninu i Nađevu slučaju ova je metafora vrlo blizu realizacije. Nađ svoj program pripitomljavanja i preodgajanja supruge provodi proračunato i precizno, kao pravi zatvorski čuvar. Zatvor je, tvrdi Foucault, »potpuna i stroga ustanova«. Taj »iscrpan disciplinski aparat« »mora na sebe preuzeti brigu o svim stranama pojedinčevim, njegovu fizičku dresuru, sposobnost za posao, svakodnevno vladanje, moralni stav, raspoloženje«. Također, u zatvoru ne postoji vanjski prostor, »on se ne prekida«, »njegovo djelovanje na pojedinca mora biti neprekidno: neprestana disciplina«. »On, napokon, daje totalnu vlast nad zatočenicima; ima svoje unutrašnje i vanjske represivne mehanizme: despotska disciplina« (Foucault, 1994a, 242). Da Nađ svoju bračnu ideologiju temelji na sličnoj disciplini pokazuje njegovo provođenje dvaju ključnih zatvorskih načela.

Prvo je, svakako, izolacija od vanjskog svijeta. Mirjana je tako stalno u kući, ne smije izaći bez dopuštenja muža ili svekrve, a ni pod kojim se uvjetima ne smije izvan kuće kretati bez pratnje: »Kako to sebi zamišljaš jednostavno otići iz kuće u vrijeme koje smo odredili za druge stvari? I to bez mojeg ili maminog znanja? (...) Žena ne može izaći iz kuće, a da ne pita muža je li mu pravo. I još ne kaže zbog čega ostavlja stan« (230). To naravno znači i da nema šetnji, izlazaka u grad ili prirodu, a kada navečer pohađa brzojavni tečaj, prati je Nađev podvornik Janoš koji o svemu uredno izvještava gospodara.

Drugo je disciplinsko načelo vezano uz prisilni rad sa strogim dnevnim rasporedom aktivnosti koji ništa ne smije poremetiti (vrijedi ga podrobnije navesti): »Prije svega mora posao u kući biti uredan da ne bude zbrke. Ja spavam do sedam sati, onda se uređujem, u pol osam već je na stolu zajutrak. Blagovaonica mora biti potpuno pospremljena i prozračena. Zato, Mirjana, moraš ustati već u šest sati da možeš spremati blagovaonicu, a mama će kuhati kavu. Kad ja odem u ured, naravno, ti ćeš onda urediti sobe. Ovako skupocjeno pokućstvo ne možeš prepustiti služavki. Svakog dana moraju se sagovi čestito iščetkati, a svaki drugi dan isprašiti (...) U deset sati ideš u kuhinju. Mama se dotle već vratila s trga i onda ćeš joj pomagati u kuhinji (...) U jedan sat je objed. Mama će dopustiti da joj pomažeš nositi jelo. Kod stola želim ozbiljan razgovor. Nakon toga ćeš mi svirati, a kad zaspim, uzimaš u ruke vezivo. Svako popodne od dva do pet sati lijepo ćeš vesti, a jedan sat opet svirati. Zatim ćeš pomagati mami u kuhinji. U osam je večera (...)« (227-228). Ako Mirjana i uspije nešto zaraditi od svoga rada, vezenja i brzojava, sav novac odlazi njezinu mužu. Također mu je bila prisiljena predati i 200 forinti koje joj je otac dao za vlastite potrebe: »Nema tvoje blagajne. Upamti to. Samo muž ima blagajnu. Prava žena ne skriva od njega novce i ne kupuje sebi potajice jelo kao kakva služavka« (236). Jednako tako, Mirjanin se svakodnevni rad odvija pod paskom stare gospođe, njezine svekrve. Ona je doista nadzire kao kakav metaforički »Panoptikon« čiji je glavni učinak »da se kod zatočenika stvori svjesno i stalno stanje vidljivosti kojim se osigurava automatsko funkcioniranje moći« (Foucault, 1994a, 206). Tako se stara gospođa ne mora nalaziti u sobi dok Mirjana veze, ali je svijest o tome da svaki čas može bez najave upasti u sobu ili se tiho došuljati iza leđa stalno pristutna, te se Mirjana nikada ne može opustiti i sve zabranjene činove (poput pisanja dnevnika ili uživanja u komadiću peciva sa salamom) izvodi u tajnosti. Kao i kod Panoptikona, Mirjanina svekrva pronalazi uporište »u sustavu stalnog bilježenja« i »izvještajima« što ih podnosi svome sinu (isto, 202). Moć je u oba slučaja »vidljiva i neprovjerljiva«. »Vidljiva: zatvoreniku će bez prestanka pred očima biti visoka silhueta središnjega tornja s kojega se na njega vreba. Neprovjerljiva: zatočenik nikada ne smije znati da li ga netko stvarno gleda, ali mora biti siguran da se to uvijek može dogoditi« (207).

Takav nadzor koji sve vidi proteže se i na »unutrašnje represivne mehanizme« u svrhu »totalnog odgoja« zatočenika (242). U tom smislu, Nađ zahtijeva od Mirjane da svoja pisma ne piše na hrvatskom, već na mađarskom, tako da ih on može razumjeti jer će ih, naravno, pročitati prije slanja: »Ali muževljev jezik sada je prije materinskoga pa moraš govoriti njegovim jezikom, čak i misliti«. Ovaj nadzor misli uključuje i zabranu čitanja svih knjiga na hrvatskom jeziku, pisanja dnevnika ili pak literarnih radova. Ovu vezu nasilja u domu, odnosno muške tiranije nad ženama, s nasiljem jedne države nad drugom (u ovom slučaju Mađarske nad Hrvatskom) Alison Hennegan primjećuje u djelima britanske književnice Elizabeth von Armin, također iz 30-ih godina 20. stoljeća (102). Na žalost, iako Mirjana vjeruje da bi sve nepravde lakše podnosila u domovini, u kasnijim se dijelovima romana ispostavlja da su muškarci svugdje sličnih nazora.

Doista, početkom 20. stoljeća u Hrvatskoj ženama još uvijek nisu zajamčena osnovna građanska prava. Tako su 1920. samo nakratko dobile pravo glasa (i to jedino »ukoliko su samostalno vodile svoje i obiteljsko gospodarstvo na vlastitom ili zadružnom posjedu, javni obrt ili trgovačku radnju, ili ako su bile namještene u javnoj ili privatnoj službi te su, osim toga, mogle dokazati da su sa uspjehom završile četiri razreda srednje škole«, prema Peić-Čaldarović, 1999-2000) koje je odmah iduće godine ukinuto, da bi tek 1946. u FNRJ bilo ponovno uspostavljeno. Također, institucija tzv. muževe vlasti ograničavala je ženu da se bavi plaćenim javnim poslom, a udane žene bez muževa odobrenja nisu imale pravo raspolagati svojom imovinom. Jednako tako, do 1938. nisu mogle ostati učiteljicama nakon udaje, a nadnice su im iznosile od 45 do 75% visine nadnica muškaraca (svi podaci, Peić-Čaldarović, 1999-2000). Žene su, dakle, kako piše Dubravka Peić-Ćaldarović, imale praktički jednaka prava kao maloljetnici, kriminalci i duševni bolesnici. Nije stoga čudno da su Mirjanu njezin (bivši) muž i šira okolina tijekom rastave braka svrstavali u sve tri navedene kategorije.

Metode otpora

Jedan od glavnih pokretača ove bračne tiranije i muka koju Mirjana najteže podnosi jest Nađeva patološka škrtost koja ostavlja vidljive posljedice na njezinu vanjskom izgledu. Ionako sitna i mršava, nakon discipline i dresure gladovanja našla se na 45 kilograma, te je prisiljena pronalaziti tajne strategije kupovine hrane, a kasnije potkradanja smočnice. Upravo su ovi naizgled nebitni činovi prozori u slobodu koje Mirjana pokušava otvoriti. Na općenitijoj razini i tijekom čitava života, Mirjana se svome podređenom položaju pokušava suprotstaviti pomoću sljedećih praksi: škole i učenja bilo koje vrste (zadovoljna je i dok uči vesti, glumiti, brzojav itd.), rada koji joj donosi financijsku samostalnost, te čitanja i pisanja. Međutim, kako su joj te aktivnosti uglavnom zabranjenje u braku s Nađem, prisiljena je koristiti svoje tamnovanje kao izvor svoje slobode, ili barem ponekih slobodnih trenutaka.

Jedan su primjer za to upravo spomenute strategije koje joj pomažu da utaži konstantnu glad. Slično tome, kada stiže majčina obilna pošiljka hrane, Mirjana koristi priliku i odmah za ručak sprema čitavu butinu, koja bi inače dvjema tvdicama istrajala cijeli tjedan. Na taj način prkosi njihovoj škrtosti. U kasnijoj fazi braka već ima dovoljno hrabrosti i iskustva da Nađu može prijetiti uskraćivanjem miraza. Tako, naime, koristi svoj miraz, koji je zapravo patrijarhalni oblik moći nad njom, kao vlastitu moć putem koje ucjenjuje muža. Prijeti mu da će ići kući i tražiti rastavu, pa on neće dobiti više novaca, kao i da će se od gladovanja razboljeti i umrijeti prije no što postane punoljetna, te će on na kraju ostati bez miraza.

Miraz je svakako važna kategorija bračnih odnosa jer se, prema Valentini Gulin Zrnić, »ženski doprinos obiteljskoj ekonomiji postavlja kao važna odrednica njezina statusa« (110). Moglo bi se reći da Nađ Mirjanu poštuje dok za njega predstavlja izvor stjecanja novca, a to uključuje miraz, ali i njezinu zaradu od vezenja ili potencijalne poštanske službe. Stav da žena koja je u brak donijela više ima pravo zahtijevati više dobro je poznat iz Držićeva Skupa gdje glavni junak svoju kćer udaje bez prćije, što znači da miraz može funkcionirati i kao oblik ženske moći nad mužem (Gulin Zrnić, 111).

Još jedan primjer načina na koje Mirjana svoju podređenost barem djelomično pretvara u moć jest njezino inzistiranje da jednom tjedno sama na tavanu dugo i temeljito pere i suši rublje. Uz ispriku da ga treba više puta okretati da bi se pravilno osušilo, uspijeva se izboriti za vrijeme koje je samo njezino. Koristi ga, kao istinska »luđakinja na tavanu« (Gilbert i Gubar, 2000), za pisanje dnevnika, čitanje knjiga, maštanje o bijegu i fantazije o tome da kao muškarac (ili barem Ivana Orleanska) oslobodi svoju zemlju od tlačitelja.

Također, ako Mirjanin ručni rad za Nađa znači novac i fantaziju o idealnoj ženi koja je sposobna prehranjivati i oblačiti obitelj, za nju predstavlja stvaranje vlastitim rukama, ali i vrijeme za slobodu misli: »Ručni rad tako može biti sumnjivi prostor ženske slobode i autoriteta« (Slapšak, 246-247). Stoga nije čudno što je u knjigu Svetlane Slapšak Ženske ikone XX. veka ušla upravo natuknica »ručni rad« čije tkanje autorica povezuje s tkanjem teksta, odnosno s čitanjem i pisanjem. To slučaj s Mirjaninom pjesmom o spaljenoj mađarskoj zastavi čini još zanimljivijim. Naime, upravo će taj događaj biti povod konačnom raskidu između nje i Nađa. Mirjana i njezin surpug potpuno različito shvaćaju rad, pa tako njezine pjesme, vezivo i učenje brzojava za njega znače samo veći priljev novca u kućnu blagajnu, dok za nju znače slobodu i samostalnost koje on kao muškarac ima zajamčene. Kada od nje traži da kao »mađarska pjesnikinja« napiše pjesmu protiv hrvatskih studenata koji su spalili zastavu, Mirjana će mu podmetnuti upravo suprotno pred urednikom mađarskoga književnog lista. Niz malih otpora pripremio je Mirjanu da ne pristane izdati ono što joj je najvažnije, svoju domovinu: »Moraš? Te riječi ne priznajem ni na mučilima« (315). Svađa završava tako da Mirjana odjevena kao sluškinja bježi od svoga muža i vraća se u Zagreb. Prema Alanu Sinfieldu, odbijanje braka koji joj je nametnut jedan je od dva načina na koji žena može uzrokovati lom u patrijarhalnoj strukturi (45). Drugi je preljub, no taj način izazivanja »krize u patrijarhalnoj priči« Mirjani nije interesantan jer će nakon napuštanja muža pa do smrti sve svoje snage posvetiti izgradnji i učvršćivanju vlastite neovisnosti. Do kraja će se držati svog opasnog i prijetećeg položaja razvedene žene te ostati dosljedno neudana.

Svim je navedenim metodama otpora zajedničko da se izvode unutar procesa moći i da njihova realizacija ovisi upravo o podređenom i zatočenom položaju subjekta koji iz provodi. No, kako piše Foucault, drugačije ne može biti: »Treba li reći da smo neminovno ›unutar‹ moći, da je ne možemo ›izbjeći‹, da u odnosu na nju nema apsolutne izvanjskosti jer bismo neizostavno potpali pod zakon?« Međutim, »točke otpora prisutne [su] posvuda u mreži moći. U odnosu na moć ne postoji dakle jedno mjesto velikog Odbijanja - duša pobune, žarište svih buna, čisti zakon revolucionarnosti - već razni otpori različitih vrsta (...) Veliki, korjeniti lomovi, binarne i zamašne podjele? Katkad. No najčešće su posrijedi nepostojane i prolazne točke otpora (...)« (1994b, 67). Slično tvrdi i Sinfield: »Revolucionarna promjena je rijetka i obično ovisi o prethodnom nakupljanju malih lomova; često uz veliku osobnu cijenu« (45). Na Mirjanin se slučaj može primijeniti ova teza o »nakupljanju malih lomova«, nizanju sitnih otpora koji za svoje subverzivno djelovanje koriste »napukline« (faultlines, Sinfield, 38) u strukturi moći. Situacija se, međutim, mijenja kada se Mirjana odlučuje za revolucionarni korak napuštanja muža. Budući da se radi o jedinom načinu na koji žena može ozbiljno ugroziti mušku moć, logično slijedi brutalna osveta. Mirjana će se kao utjelovljenje ženske Drugosti odjednom naći okružena mržnjom, nerazumijevanjem i odbijanjem okoline. Ako je vjerovala da će biti prihvaćena kao samostalna i snažna žena koja se radom i pisanjem žarko želi žrtvovati za dobrobit svoje domovine, sada se mora suočiti s činjenicom da je žena jednako izolirana u velikom gradu, kao u skučenosti svoga roditeljskog ili bračnog doma.

Izolacija u gradu

Elizabeth Wilson u svojoj knjizi Kontradikcije kulture. Gradovi: kultura: žene (2001) brani tezu »da je gradski život povijesno nudio ženama više mogućnosti od života na selu«. No, dodaje da su te mogućnosti većinom ostajale »neispunjene, ugrožene suprotnim silama eksploatacije, isključivanja i strogog spolnog morala« (67). Bez obzira na to, urbanizacija jest jedan korak u postupnoj emancipaciji žena i doista nudi neke nove mogućnosti za samostalnost. Međutim, preseljenje u grad drugačiji je doživljaj za ženu koja je napustila muža i koja se svuda kreće sama, bez ikakve pratnje. Za Mirjanu dolazak u Zagreb znači nova ograničenja.

Sama žena na ulici osobito je uočljivo stvorenje ako pripada srednjoj klasi jer se pretpostavlja da posjeduje ugled koji želi očuvati (Wilson, 93). Međutim, žene iz radničke klase imaju pravo na veću slobodu kretanja u gradu, premda negativno intoniranu. Budući da su viđene kao »potpuno neženstvene« te karakterizirane kao »nasilne, divlje i životinjske« jer se ne boje nikoga i ničega, predstavljaju prijetnju građanskom poretku, ali i uvode nove mogućnosti za žene, kao i nove probleme. Žena koju nitko ne prati žena je koju nitko ne posjeduje (isto, 74), odnosno žena koju mogu posjedovati - svi. Stoga nimalo ne iznenađuje što je Mirjana stalno suočena sa zlobnim šaputanjima i optužbama za prostituciju, a to njezina naivnost i zadovoljstvo što je konačno »na slobodi« te ponovno u svome gradu samo potenciraju.

Samoj ženi nitko ne želi iznajmiti sobu jer ne vjeruju u njezine poštene namjere. Nekoliko je mogućih stanodavaca čak šalje neka se raspita u Kožarskoj, što ona čini na opće oduševljenje zlonamjernih prolaznika. U restoranu je odbijaju poslužiti: »Ne, oprostite, gospođicama bez pratnje ne serviramo« (324), sve dok ne naiđe na jednu milosrdnu krčmaricu. Međutim, mladi literati u restoranu joj se podruguju i dobacuju joj neumjesne komentare. Na kraju, mora brzo kući jer je već prošlo osam sati: »Ženske ne smiju bez pratnje ni u crkvu, a kamoli u gostionicu, pa još u ovo doba« (326).

Mirjana vjeruje da ulicom hoda neopaženo i uživa u svojoj slobodi, u iluziji da je nitko ne primjećuje i da je skrivena, međutim, bratić Marko joj mora pojasniti da je itekako vidljiva: »Ali ne možeš sama hodati okolo. Ljudi se okreću za tobom. Tako sam te i opazio« (328). Ako se mlada dama ulicom kreće bez pratnje, to može značiti samo jedno: da je nepoštena. I doista, Mirjanu brzo počinje pratiti taj glas. Ne smije raditi u uredu s muškarcima, već kod kuće, pristižu prijeteća pisma da će je istjerati iz grada, prijave da ne radi pošteno, odnosno da je svodnica, ili pak ljubavnica svoga zaštitnika Ivše Domića itd. Dok muškarac flâneur »vlada ulicom ni ne misleći o tome«, žene moraju »svjesno osvajati i svaki put ispočetka ustvrditi svoje pravo da šeću ulicama« (Wilson, 139). Stoga nije nimalo slučajna značenjska povezanost »javne žene« i »prostitutke«. To je, čini se, jedini način na koji žena može nastupati javno. Žene kao flâneuri ne posjeduju onaj luksuz ironije, već su uvijek promatrane, nesigurne i ugrožene na ulici - nekad prostitutke, danas potrošačice, no vječno proizvod namijenjen muškim potrošačima.

Biti muškarac

Novostečena gradska iskustva u Mirjani rađaju bijes i želju za nastavkom borbe, ali i rezignaciju jer uviđa da se gotovo nemoguće boriti protiv predrasuda o rastavljenoj ženi: »I nije vrijedno živjeti na toj zemlji gdje su na žene udarili takvom strahovitom nepravdom« (333). Mirjana također shvaća, osobito na primjeru vlastite lijene i razmažene braće, da muškarci vrlo jednostavno mogu doći do onoga za što se ona cijeli život borila. Obrazovanje, pravo na rad i samostalnost njima su sasvim prirodne stvari, dok je njoj majka zabranila školovanje jer je to samo za »pokvarene« žene. Dok Mirjanu bivši muž optužuje da je kradljivica i duševna bolesnica, te nakon brakorazvodne parnice uspijeva zadržati čitav njezin miraz, sav nakit i skupocjeni namještaj, ona danonoćno radi za plaćicu koja mora biti manja od najniže muške nadnice. Sloboda kretanja i javnog djelovanja koju muškarci posjeduju i ljubomorno svojataju osnažuje njezinu žudnju za tim da bude muškarac koja se javlja još u ranom djetinjstvu. Zakinuta kao i izmišljena Shakespeareova sestra Judith iz feminističkog klasika Vlastita soba Virginije Woolf (46), Mirjana se nekoliko puta preoblači u muškarca da bi izbjegla »idealnu« žensku sudbinu. Prvi put svoju haljinu i ženstvenost zakopava u vrtu (182), te oblači muško odijelo da bi izbjegla brak i nastavila školovanje: »Kako je divno biti muškarac. Možeš činiti što te volja, ići u kakvu god hoćeš školu, smiješ na sveučilište i buniti se i boriti protiv neprijatelja domovine, dospjeti u tamnicu, a to je sreća, užitak, čast« (173). Tada je, međutim, izdaje tipični znak ženstvenosti, duga kosa koja proviruje ispod muške kape. Drugi se put preodijeva u muškarca dok za vrijeme predizborne kampanje agitira za opoziciju. Svima je praktičnije ako se Mirjana predstavlja kao student jer nitko ne bi povjerovao da tako vatrene i mudre govore može držati žena. Toga se doba kasnije prisjeća kao najsretnijeg u životu jer je radila što je htjela bez društvenih ograničenja i sankcija.

Zanimljivo je da su snažan utjecaj na Mirjaninu fantaziju o tome da bude muškarac imale popularne i usmene priče koje je u djetinjstvu čula od špana Tenšeka. Osobitu težinu posjeduju različite varijante priče »o mladoj grofici koja je nosila pušku i muško odijelo i branila grad kao junak« (61). Riječ je zapravo o priči o Stanki, junakinji romana Tajna Krvavog mosta čija se radnja lako može prepoznati iz ovog Tenšekova sažetka: »Bila je veoma bogata i zla vlastelinka. Zaželjela je da joj muž bude lijep mladi grof, njezin susjed. Da ga može dobiti u svoj dvorac, obuče u muško odijelo svoju lijepu mladu služavku i prikaže je kao nekog svog rođaka« (205). Zla vlastelnika je, naravno, barunica Lehotska, mladi grof Jurica Meško, a služavka Stanka ili Stanko, kako vam drago. Motiv preoblačenja u muškarca Dunja Detoni Dujmić (159) i Alida Matić (143) klasificiraju kao tipični trivijalni motiv, a privlačnost ljepuškastog poručnika Stanka ženama Detoni Dujmić naziva »patološkim i karikiranim ljubavnim nagnućima«. Pretpostavljam da bi se u tu skupinu mogla uključiti i Meškova (ne)svjesna privlačnost prema istom mladiću. Međutim, ne bih išla tako daleko da ove zabavne ljubavne zablude nazovem »patološkim«, prije mi se čini da se može govoriti o subverzivnim, gotovo radikalnim seksualnostima.

Trivijalni motiv preoblačenja Stanke u Stanka zadobiva snažnu političku važnost kada se čita uz svijest da se ujedno radi o priči umetnutoj u Kamen na cesti. Priča o Stanki u Kamenu na cesti zadobiva subverzivno značenje koje se onda povratno odražava i na Tajnu Krvavog mosta. Kada Stanka postaje Stanko, dobiva pravo slobodnog kretanja i javnog djelovanja kakvo ima Meško, glavni junak koji upravo zbog te muške slobode može preuzeti ulogu istražitelja tajanstvenih ubojstava plemića na Griču. Moglo bi se ostati na tvrdnji da se nema o čemu raspravljati jer je karakterizacija crno-bijela, Stanka je dobra, a barunica zla, no razlog zbog kojeg barunica iskorištava Stanku nije baš tako jednostavan. Svakako, ona želi osvojiti Meška, no to ne može bez pomoći izmišljenog rođaka jer je žena i živi sama. Barunica želi istu stvar koju Stanka automatski dobiva kada postaje poručnik, ili onu koju Mirjana misli da će osvojiti preoblačenjem na muško. Svaka teži za slobodom kretanja, samo što se barunica ne želi odreći svoje ženstvenosti koju ipak upotrebljava kao glavno oružje. Ili: zašto Stanka kada je barunica otjera ostaje u muškom odijelu? Nema lakšeg načina da otputuje u svijet i pronađe kakav posao, a nije teško zamisliti kakvi bi problemi čekali mladu ženu koja se odlučuje za isto. Kraj Tajne Krvavog mosta tipično je sretan, subverzivnost Stankine spolnosti trajala je do trenutka u kojem Meško shvaća da je njegov obožavani prijatelj zapravo žena. Njegovo olakšanje što je osoba prema kojoj je gajio (pre)nježne osjećaje ipak ženskoga spola prerasta u potvrdu vlastite muškosti jer je očito kao pravi muškarac predosjećao da onaj nježni momak ispod vojne odore skriva djevojačke grudi. Ako nam se danas može činiti da se pripovjedačica malko našalila na Meškov račun, kraj koji prikazuje Stanku kao ženu potpuno prepuštenu svome suprugu, kako se samo smiješi i ništa ne govori, ipak odiše predobro poznatom konvencionalnošću. Međutim, Stanka će u romanu Malleus melficarum dokazati da još nije izgubila svoj djelatni potencijal kada novom varkom uspije spasiti Neru od prisilnoga braka.

Za razliku od Stanke, Mirjanin kraj neće biti okrunjen brakom, a njezino prerušavanje u muškarca samo je formalno jer ona i inače pokazuje sve kvalitete koje se tradicionalno pripisuju muškarcima. U raspravama sa svojom prijateljicom Ružicom Mirjana počinje shvaćati da je okolina vidi kao »muškaraču«, odnosno kao ženu koja nije dovoljno ženstvena. Evo kako Ružica kategorizira njezine grijehe: »Imaš samo tri pogreške: prvo: ne brineš se za svoju vanjštinu, odijevaš se u bluze s muškim ogrlicama i manšetama kao muško-žensko. Drugo je: kad si u društvu. Umjesto da se zabavljaš kao druge žene, neprestano zapodijevaš razgovor o politici, o borbi, o ženskom pravu i tko bi znao o kakvim sve to stvarima, a to dosađuje muškarcima i ženama, čak i meni, a pri tom je svaka tvoja gesta muška. Treće: ideš u kavanu sama ili s političkom mladeži, ideš u javne lokale na političke skupštine, još i danas, pa to je strahota. Nijedne žene nema tamo, kažu mi gospoda, samo ti. Zbog svega toga zovu te muškaračom. A kad te vidim ovdje kod kuće, kad meni pomažeš, pereš moju djecu, ljuljaš mojeg sinčića odijevaš ga, kao da nisi ista« (403). Ova Ružičina dobronamjerna tirada primjer je »ružičastog mišljenja« (pink think), odnosno specifičnog »skupa ideja i stavova o tome što sačinjava pravilno žensko ponašanje« ili pravu ženstvenost (Peril, 7). U tom je smislu glavna svrha ženstvenosti osnaživanje muškarčeva osjećaja muškosti (moći, kontrole). Kako djevojka ili žena to čini tako da sama bude što više ženstvena (Peril, 91), postaje jasno zašto se većina muškaraca ne osjeća ugodno u Mirjaninu društvu. Kao i Ružica, oni su naučeni da od žene očekuju »ružičasto« ponašanje. Mirjana je pak sposobna iskazivati i svoju »žensku prirodu« kroz brigu o djeci, vođenje domaćinstva, obavljanje kućanskih poslova, što samo ukazuje da su javni istupi njezin svjestan izbor, a ne dio njezine neugodne »muškaračke prirode«. Njezina opreka u romanu, Ružica, predstavlja oličenje standardne ženstvenosti, savršena je majka i supruga, ujedno brižna i puna razumijevanja za Mirjanu čija se uvjerenja ipak kose s njezinim načinom života. Glavni je razlog Mirjanine antipatičnosti činjenica da nema muža, jer bi joj jedino tada sve bilo oprošteno (405).

Međutim, Mirjanini su »grijesi« danas smiješni svima koji dobivene bitke feminizma uzimaju za svoje polazište. Tada su pak predstavljali otpor tradicionalnim predodžbama o ženskoj prirodi te primjer spolne heterogenosti koja funkcionira kao kritika prisilne heteroseksualnosti i krutih pravila rodnog binarizma (Butler, 2000). Mirjana na kraju romana inzistira na svojoj društvenoj slici »muškarače« pa je i svjesno radikalizira, zamućujući granice između »ženskog« i »muškog«. Na taj način utjelovljuje androgini model spolnosti koji zastupa Virginia Woolf (98), ali i sama Zagorka u svom tekstu Napredne žene i današnji muškarci (1909), a koji Lada Čale Feldman imenuje »varljivim identitetima« ili »neutvrdivim identitetima« (2000).

Forsirajući svoju »muškost«, igrajući na kartu svoje »antipatičnosti«, Mirjana s vremenom postaje nezanimljiva svojoj okolini i stoga nevidiljiva. »Žene mogu izbjeći ›Pogledu‹ ako su stare ili ako odbace maskeradu ženstvenosti«, piše Elizabeth Wilson. »Stare žene i jadno odjevene žene doista postaju nevidljive, a u toj nevidljivosti - koja je mišljena, svjesno ili ne, kao uništenje - postoji neka vrsta negativne slobode; no također vrsta društvenog izumiranja« (93). Uvjet Mirjanina preživljavanja u gradu na kraju je njezina nevidljivost i prestanak zanimanja okoline za njezinu drugačijost.

Mirjana, dakle, u svom mučnom braku, a kasnije tijekom teškog samostalnog života u gradu pomoću niza malih lomova i otpora, a usprkos ideološkim ograničenjima i pritiscima, uspijeva izraziti subverzivnu i »disidentsku« perspektivu (Sinfield, 47). Kako sam pokušala pokazati, čini to tako da unutar svoje zatočenosti pokušava pronaći prostore slobode, iskorištavajući ono što Michel Foucault naziva »produktivnim aspektima moći« (1994b, 58-72; 151), a Toril Moi »produktivnim aspektima patrijarhata« (63). Kao što sama Mirjana kaže, »najveći su bunitelji svijeta upokoritelji« (312), a ona se ne zalaže samo za ženska prava, već i za slobodu svoje domovine, a u nekoliko prilika pomaže lokalnim seljacima u klasnoj borbi protiv plemića. Upravo je to dobar primjer toga kako se značenje koje politički moćne strukture nameću podređenima ne može kontrolirati. U tom smislu Sinfield citira Raymonda Williamsa koji tvrdi da »nema načina da se čovjeka nauči čitati Bibliju (...) koji mu također ne bi omogućio da čita radikalnu štampu« (49). Kao što komentiraju ljutiti plemići u dvorcu Mirjanina oca: »Vidjet ćeš, sine, kamo to vodi. Najprije pismenost, onda ustavna prava, pa zatim utjecaj u državi!« (158). Napukline u samoj strukturi moći omogućuju disidentsku poziciju, a činjenica da »disidencija može uzrokovati brutalnu represiju, pokazuje ne to da je sve bila strategija moći da samu sebe konsolidira, već da je ›izazov bio doista uznemirujuć‹« (Dollimore, prema Sinfield, 49).

Već smo vidjeli da je Mirjana uistinu suočena s okrutnim društvenim sankcijama, a sve to mora podnijeti sama, doslovno kao »kamen na cesti«. Njezin nastojanje da za sebe osvoji neka osnovna prava ipak su samo individualni pokušaj, a prema Sinfieldu to nije dovoljno u borbi protiv moći »jer osobna subjektivnost i djelovanje ionako nisu vjerojatni izvori disidentskog identiteta i akcije. Politička osviještenost ne izrasta iz esencijalne, individualne, samosvijesti klase, rase, nacije, roda ili spolne orijentacije; već iz uključenosti u milje, u subkulturu« (37). A to je ono što Mirjani nedostaje za uspjeh. Naravno, situacija ni ovdje nije jednostavno crno-bijela, odnosno, ne svodi se samo na jasan sukob Mirjane i njezine patrijarhalno orijentirane okoline. Ona tijekom romana ima razne saveznike, prijatelje i zaštitnike. U djetinjstvu su to dadilja Marta i špan Tenšek, zatim razni učitelji, osobito sestra Bernarda, ali i čitavo samostansko okruženje barem neko vrijeme funkcionira kao sigurna luka. Kasnije u sestri Dorici pronalazi važnu potporu zbog koje uspijeva skupiti hrabrost da razvrgne brak. Njih dvije doista čine skladnu malu zajednicu: »I kud god otišle, svuda bi osjećale da je s njima njihov dom« (291). Nakon Doričine smrti pouzdaje se u svoje zaštitnike Ivšu i Milana Domića, u prijateljicu Ružicu i bratića Marka. No na kraju ipak ostaje sama.

Mirjana nije mogla biti uključena u prikladnu subkulturu ili milje jer snažna »feministička javna sfera« (Felski, 8) u kojoj bi njezina individualna disidentska pozicija urodila pravim plodom jednostavno nije bila dovoljno razvijena. Ženske su udruge u doba između dva rata bile uglavnom karitativnog i religijskog karaktera, a najmanje je onih koje se bore za politička prava žena (Peić-Čaldarović, 1997). Kao što u Mirjanino, ali i Zagorkino vrijeme, još ne postoji feministička javna sfera, tako ne postoje ni uvjeti za pravednije razumijevanje popularne književnosti. Sudeći prema feminističkim stavovima izraženima u Kamenu na cesti, ali i prema popularnom opusu kojem ni danas nisu do kraja određene granice, Zagorka je uistinu u svemu uranila, kako kaže Pavao Pavličić u pismu »cijenjenoj gospodični«.

Za »dan bez feminizma« ili »dan kad feminizma nije bilo« o kojem govore Jennifer Baumgardner i Amy Richards u knjizi namijenjenoj suvremenim mladim djevojkama nema boljeg primjera od Mirjanine priče. Danas, nadam se, postoji takva feministička javna sfera, ali i književnoteorijski uvjeti za analizu popularne književnosti, koji će Mariji Jurić Zagorki konačno osigurati književni i kulturni autoritet kakav zaslužuje, a vjerne je čitatelje uvijek imala.

Međutim, važno je još jednom naglasiti da je Zagorku i njezine čitateljice i čitatelje neproduktivno promatrati u sklopu visoke kulture ili silom gurati u priznati kanon hrvatske književnosti. Kao što pokazuje slučaj najnovijega kanonskog, tvrdoukoričenog i skupog izdanja Gričke vještice (Školska knjiga, 2004), moguće je izvući Zagorku iz popularne književnosti, ali je nemoguće izvući popularnu književnost iz Zagorke. Izdavač je ubrzo bio prisiljen sniziti cijenu knjiga te ih reklamirati u terminu HTV-ove Ville Marije, prve hrvatske sapunice.

Literatura

Primarna

• Jurić Zagorka, Marija (1979a), Grička vještica (Tajna Krvavog mosta, Kontesa Nera, Malleus maleficarum, Supranica Marije Terezije I-II, Dvorska kamarila, Buntovnik na prijestolju). Zagreb: Stvarnost.
• Jurić Zagorka, Marija (1979b), Kamen na cesti. Zagreb: Stvarnost.
• Jurić Zagorka, Marija (1988), Kneginja iz Petrinjske ulice. Zagreb: Mladost.
• Novak, Vjenceslav (1964), »Posljednji Stipančići«, u: Pripovijesti, Posljednji Stipančići, PSHK, knj. 57, Zagreb: Zora, Matica hrvatska
• Perkovac, Ivan (1905), »Stankovačka učiteljica«, u Pripoviesti. Iz bojnoga odsjeka, Zagreb: Matica hrvatska
• Šenoa, August (1983), »Branka«, u Vladimir, Branka. Zagreb: Globus
• Šimunović, Dinko (1965), »Duga«, u Pripovijesti, Mladi dani, Porodica Vinčić, PSHK, knj. 70, Zagreb: Zora, Matica hrvatska
• Truhelka, Jagoda (1997), »Plein air«, u J. Truhelka, Izabrana djela; A. Milčinović, Izabrana djela, SHK, Zagreb: Matica hrvatska

Sekundarna

• Baumgardner, Jennifer i Richards, Amy (2000), Manifesta: Young Women, Feiminism, and the Future. New York: Farrar, Straus & Giroux
• Brannigan, John (1998), New Historicism and Cultural Materialism. Hampshire & New York: Palgrave Macmillan
• Butler, Judith (2000), Nevolje s rodom. Feminizam i subverzija identiteta. Zagreb: Ženska infoteka, prevela Mirjana Paić-Jurinić
• Čale Feldman, Lada (2000), »Varljivi identiteti: Orlandove transsupstancijacije«, Književna smotra, 1-2, str. 3-16.
• Detoni Dujmić, Dunja (1998), Ljepša polovica književnosti. Zagreb: Matica hrvatska
• Donat, Branimir (1990), »Zagorka na tragu Šenoe, Tomića i Gjalskog«, u Drukčije. Eseji i feljtoni. Zagreb: Znanje
• Đorđević, Bora (1965), Zagorka - kroničar starog Zagreba. Zagreb: Stvarnost
• Easthope, Antony (1991), Literary into Cultural Studies. London & New York: Routledge
• Ellmann, Mary (1968), Thinking About Women. New York: Harcourt
• Felski, Rita (1989), Beyond Feminist Aesthetics. Feminist Literature and Social Change. Cambridge: Harvard University Press
• Foucault, Michel (1994a), Nadzor i kazna. Rađanje zatvora. Zagreb: Informator, Fakultet političkih znanosti, prevela Divina Marion
• Foucault, Michel (1994b), Znanje i moć. Zagreb: Globus, preveo Rade Kalanj
• Genette, Gérard (1992), »Tipovi fokalizacije i njihova postojanost«, u Biti, Vladimir, ur., Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb: Globus, prevela Dubravka Celebrini
• Gilbert, Sandra M. & Gubar, Susan (1988), No Man's Mand. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century (Volume 1. The War of the Words). New Haven & London: Yale University Press
• Gilbert, Sandra M. & Gubar, Susan (1994), No Man's Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century (Volume 3. Letters from the Front). New Haven & London: Yale University Press
• Gilbert, Sandra M. & Gubar, Susan (2000), The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (Second Edition). New Haven & London: Yale University Press
• Gulin Zrnić, Valentina (2004), »Febra kvotidijana ili o udaji«, u Jambrešić Kirin i Škokić, ur.
• Hennegan, Alison (1999), »In a Class of Her Own: Elizabeth von Arnim«, u Joannou, ur.
• Hergešić, Ivo (1979), »Predgovor«, u Tajna Krvavog mosta, Zagreb: Stvarnost
• Jambrešić Kirin, Renata i Škokić, Tea, ur. (2004), Između roda i naroda. Etnološke i folklorističke studije. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Centar za ženske studije
• Joannou, Maroula, ur. (1999), Women Writers of the 1930s: Gender, Politics and History. Edinburgh: Edinburgh University Press
• Lasić, Stanko (1986), Književni počeci Marije Jurić Zagorke. Zagreb: Znanje
• Matić, Alida (1987), »Pripovjedački postupak Marije Jurić-Zagorke«, u Slapšak, Svetlana, ur., Trivijalna književnost, Beograd: Radionica SIC, Institut za književnost i umetnost
• Moi, Toril (2002), Sexual/Textual Politics. Feminist Literary Theory (Second Edition). London & New York: Routledge
• Nemec, Krešimir (1998), Povijest hrvatskog romana od 1900. do 1945. godine. Zagreb: Znanje
• Pateman, Carole (1998), Ženski nered: demokracija, feminizam i politička teorija. Zagreb: Ženska infoteka, prevela Mirjana Paić-Jurinić
• Pavličić, Pavao (2001), Rukoljub. Pisma slavnim ženama. Zagreb: Mozaik knjiga
• Peić-Čaldarović, Dubravka (1997), »Osnovne karakteristike profesionalne djelatnosti žena u Hrvatskoj između dvaju svjetskih ratova (1918.-1941.)«, Časopis za suvremenu povijest, 3, str. 491-503.
• Peić-Čaldarović, Dubravka (1999-2000), »›Ženska posla‹ između obitelji i profesije«, Otium, 7-8, str. 66-74.
• Peril, Lynn (2002), Pink Think. Becoming a Woman in Many Uneasy Lessons. New York & London: W. W. Norton
• Radway, Janice (1991), Reading the Romance. Women, Patriarchy, and Popular Literature. Chapel Hill & London: The University of North Carolina Press
• Rimmon-Kenan, Shlomith (1983), Narative Fiction: Contemporary Poetics. London & New York: Methuen
• Sinfield, Alan (1992), »Cultural Materialism, Othello, and the Politics of Plausibility«, u Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading, Berkeley: University of California Press
• Sklevicky, Lydia (1987), »Žene i žanr«, Gordogan, 26-27, str. 153-159.
• Slapšak, Svetlana (2001), Ženske ikone XX veka. Beograd: Biblioteka XX vek
• Stanzel, Franz (1992), »Pripovjedni tekst u prvom i pripovjedni tekst u trećem licu«, u Biti, Vladimir, ur., Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb: Globus, prevela Srebrenka Iveković
• Wallace, Diana (1999), »Revising the Marriage Plot in Women's Fiction of the 1930s«, u Joannou, ur.
• Watkins, Susan Alice; Rueda, Marisa i Rodriguez, Marta (1994), Introducing Feminism. New York: Totem Books
• Wilson, Elizabeth (2001), Contradictions of Culture. Cities: Culture: Women. London: Sage
• Woolf, Virginia (1981), A Room of One's Own. New York: Harcourt