Vitez, Žena, Petar Pan

Odrastanje povijesti u Zagorkinoj Gordani

»[V]alja priznati da je slučaj ove spisateljice u mnogo čemu izuzetan u sklopu hrvatske književnosti posljednjih sedamdesetak godina i ma koliko se njeno djelo i ideje uklapale u tijek hrvatske romaneskne tradicije, njezina oslobođenost spram tzv. ›lijepe književnosti‹, način na koji je komunicirala sa svojim čitateljstvom uvjetovali su da je bila istodobno prezirana i obožavana«, kaže Branimir Donat u predgovoru Zagorkinoj Gordani, 1976. godine.1

Donatov tekst i sam je po mnogo čemu izuzetan u sklopu hrvatske književnosti posljednjih sedamdesetak godina; radi se, naime, o jednome od rijetkih cjelovitih prikaza Zagorkina pripovijedanja.2 Štoviše, koliko god se njegov predgovor uklapao u lokalnu tradiciju pisanja o književnosti, i on se spram i od te tradicije »oslobađa«, i to upravo izborom Zagorke za svoj predmet, jer - prepoznata kao figura prezira i obožavanja - Zagorka trasira konceptualnu granicu književne povijesti kao žanra, ili kao institucije, čiji je formativni zadatak narativna, odnosno historijska regulacija obožavanja (i prezira) koje i unutar kojih se književnost proizvodi i troši. Sam Donat, i to upravo unutar retorike koja teži ograničiti djelokrug Zagorke kao »slučaja«, dakle izgreda u odnosu na sistemske interese književne povijesti, reproducira tako retoriku izgreda i zapravo se vraća na graničnu poziciju koju je težio ulučiti u književnu povijest.

Donatovu primjedbu zato citiram ovako, na ulaznoj točki vlastitoga čitanja, jer je i moje čitanje nužno obilježeno tom izgrednom retorikom ulučenja Zagorke u nacionalnu književnu povijest. Premda time i sama regradiram prema poziciji koju težim ulučiti u književnu povijest, ova posvjedočena regresija možda je jedina legitimna pozicija iz koje uopće može krenuti čitanje Zagorke a da pritom ne potisne tu regresivnu gestu u traumatski - nesublimirani - suvišak vlastite koncepcije.

Pojmove kakvi su regresija i koncepcija ne rabim slučajno (premda su konstitutivni za djelokrug slučaja i slučajnosti). Zagorka, naime, ulazi u nacionalnu povijest književnosti zato što institucionalni okvir te povijesti ne može izdržati pritisak »obožavanja« njezina korpusa od strane čitatelja poopćenih u zajednicu; signal toga poopćenja Donatov je opis Zagorkinih čitatelja kao komunalnoga »čitateljstva«. Moglo bi se, dakle, reći da Zagorka ulazi u povijest nacionalne književnosti ne zahvaljujući historijskoj vrijednosti ili historijski markiranoj ljepoti svoga korpusa, odredivima unutar književne povijesti ili unutar profesionalnih zajednica, već zahvaljujući nekakvoj prvotnijoj i neposredovanijoj komunikaciji koja toj vrijednosti ili ljepoti prethodi, odnosno formativnoj zastupljenosti toga korpusa u samoj koncepciji čitateljskoga, odnosno pripovjednoga iskustva matične kulturne zajednice. Ne rabim slučajno ni termin kakav je formativnost. I formativnost i koncepcija su tropi prvosti i začeća, ali pritom ne jamče nikakav mit početka ili porijekla, već trasiraju početno iskrsavanje diskursa, i to kao mjesto ugovora ili pakta na temelju kojega potrošači toga diskursa (u ovom slučaju hrvatsko »čitateljstvo«) odlučuju o svojoj komunikaciji s cjelinom (u ovom slučaju s književnošću).3 To zauzvrat implicira da kasnije čitanje Zagorkina pripovijedanja, analitičko, čitanje koje se artikulira iz pozicije književne povijesti, nužno tvori regresivni nabor prema tome prvotnijemu pripovjednome paktiranju, što ga analitički ne može adekvatno dosegnuti, jer i samo iskrsava kao njegov genealoški odvjetak. Moguća analitička intervencija u tome smjeru stoga je upravo posvjedočenje regresije, jer otvara mogući prilaz tome paktu kroz analizu vlastite regresije kao retoričke geste (i obrnuto).

Još jedanput zauzvrat, upravo takvu čitateljsku poziciju kao da interpelacijski priziva retorička gesta samoga štiva: utoliko je pozicija ovoga čitanja, kao prizvana, nužno zakrenuta prema tome prizivu koji iskrsava kao njegova zamišljena prošlost, a samo se čitanje nužno događa u naboru toga vraćanja i zakretanja - kako god se taj nabor, i to vraćanje i zakretanje, u činu čitanja izvrnuli i presložili.4 Kod same Zagorke, naime, ta se početnost vidno reproducira unutar romaneskne naracije: ono što se u komunikaciji s čitateljima manifestira kao začetak književne komunikacije, koji evolutivno prethodi komunikaciji s takozvanom »lijepom književnošću«, u romanima se reproducira kao Zagorkino regresivno pristajanje uz narativne matrice početaka hrvatskog povijesnog romana iz 19. stoljeća, odnosno kao otpor evolutivnom razvoju te žanrovske i pripovjedne opcije. To zaostajanje evidentira i Branimir Donat u predgovoru Gordani, pa kaže da se autoričin književni angažman »može objasniti samo konvencijama i praksom hrvatske književnosti druge polovine XIX stoljeća« (1976: vii), te da Zagorkin povijesni roman slijedi »primjere Augusta Šenoe, Josipa Eugena Tomića i Eugena Kumičića« (1976: viii).

Ta reproduktivna petlja u Zagorkinu korpusu otvara zauzvrat mogućnost začudne konsenzualnosti, sada u okviru same književne povijesti. Naime, ako taj korpus u naraciju nacionalne povijesti književnosti, u dvadesetom stoljeću, ulazi kao nepotiskivo formativno iskustvo književne komunikacije, i kao takav je platforma za ugovorno pristajanje čitateljstva na instituciju nacionalne književnosti i njezine povijesti, iz toga slijedi da je ta povijest ugovorno zadana zaostajanjem narativnih modela čiji je temeljni interes upravo pripovijedanje o nacionalnoj prošlosti.

Premda Donatova opaska o sprezi prezira i obožavanja Zagorke računa na uvriježenu opreku između visoke i trivijalne književnosti - pa je čitatelji trivijalne obožavaju, a historičari visoke preziru - prezir, kako ga naziva Donat, odnosno obezvređivanje njezina korpusa, prije je učinak reproduktivne regresivnosti koju Zagorka unosi u povijest nacionalne književnosti, a koja blokira tok njezine naracije. Slučaj Zagorke, naime, dekonstruira samu opreku između trivijalne i visoke književnosti, odnosno između prezira i obožavanja. Signal je te dekonstrukcije sadržan već u komentaru da Zagorkini povijesni romani reproduciraju pripovjedne modele Šenoe, Tomića i Kumičića. Šenou, Tomića i Kumičića, naime, povijest hrvatske književnosti ne prepoznaje - i ne izlučuje - kao autore dominantno trivijalnih romana, već ih prisvaja kao nosive hrvatske romanopisce devetnaestoga stoljeća, čija simbolička vrijednost ovisi o historijskom okviru koji predstavljaju. Ispostavlja se tako da obezvređenje Zagorkina pripovijedanja nije, ili bar nije dominantno, učinak neke njegove transhistorijske trivijalnosti (kao da je takav koncept uopće održiv), već upravo suprotno - da je njegovo obezvređenje učinak radikalne historizacije toga korpusa, unutar povijesti književnosti, koja ga zauzvrat opisuje kao anakron i zastario. Nadalje, sami pojmovi kakvi su prezir ili obezvređivanje pretpostavljaju prethodnu analitičku obradu i procjenu nekoga korpusa, pa se ispostavlja da je Zagorka - da bi uopće bila prezrena ili obezvrijeđena, prvo morala ući u institucionalnu povijest književnosti, koja je tada pokušava izlučiti kao sebi zapravo konstitutivno strano tijelo.

Budući da je, kako kaže Donat, uklopljena u hrvatsku književnost dvadesetoga stoljeća, a opet je oslobođena spram takozvane lijepe književnosti - drugim riječima, budući da je uključena u institucionalnu povijest nacionalne književnosti koja je teži iz sebe isključiti - Zagorka zapravo trasira strukturu i interese te povijesti koji bi drugačije ostali nedostupni analizi. Paradoksalno, Zagorkina je pozicija u povijesti nacionalne književnosti stoga iznimno vrijedna. Obezvrijeđena Zagorka, naime, izlučuje strukturu simboličke vrijednosti kojom se reguliraju pitanja uključenja i isključenja iz institucionalnoga okvira književnosti i njezine povijesti. Kao takva, ona - učinkovitije od kanoniziranih korpusa - ocrtava takozvanu lijepu ili visoku književnost svoga vremena kao specifičnu jezičnu ekonomiju, čija institucionalna samoodrživost ovisi o višku vrijednosti. S obzirom na obezvređenje Zagorke, taj se višak vidno proizvodi onkraj regresivnoga načela, u naporu jezika da se emancipira od historijskoga ili genealoškoga zakočenja u smjeru - kako bi rekao Barthes - ekscesa pisma.5 Zauzvrat, to se historijsko ili genealoško zakočenje pokazuju materijalom potiskivanja, koje je za tu književnost i njezinu povijest konstitutivno koliko i priželjkivani eksces pisma - primjerice priželjkivani eksces pisma Krleže ili recentne književne teorije zbog kojih Stanko Lasić napušta dalji rad na monografiji o Zagorki i ne zna kad će mu se vratiti (Lasić 1986: 5). Analiza Zagorke zato se isplati, jer se unutar nje - zauzvrat - možda može dosegnuti drugačije nedoseziv nabor u kojemu se susreću analitičko i retoričko književne povijesti. Odnosno, parafraziram li Catherine Gallagher, unutar Zagorke možda postane vidljiv inače nevidljiv jaz ili rasjed u prizvanome identitetu nacionalne povijesti književnosti.

Gordana, Zagorkin povijesni feljton-roman iz 1930-ih, u tako bi postavljenoj analizi funkcionirao kao sinegdoha autoričina korpusa. Kao jedan od njezinih posljednjih velikih povijesnih romana, on sumira Zagorkinu opsesiju pripovijedanjem o nacionalnoj prošlosti. Utoliko slijedi regresivnu gestu samoga korpusa koji sinegdohira, kao konačni, hipertrofični nabor na ranije autoričine proze, u sve neraslojivijem preklapanju pripovjednih vremena, dok naposlijetku kao ono singedohično vlastite strukture ne izluči sam koncept nabora ili petlje. Simptom te regresije i toga koncepta sam je opseg romana, jer Gordana u izdanju iz 1976. godine obaseže čak osam knjiga i preko četiri tisuće stranica teksta. Te vanjske granice romana reciprociraju zauzvrat fabularni događaji, čija je struktura, premda naglašeno reproduktivna, dominantno određena načelnom nedovršivošću i trajnim otporom prema kraju. Otpor prema kraju ujedno je i otpor prema sažimanju i redukciji, nužnima za analizu, pa bi se moglo reći da Gordana, u činu tumačenja, računa na isto onakvo zakočenje kakvo prati Zagorkin korpus u naraciji književne povijesti. Drugim riječima, ako analiza Gordane zahtijeva prikaz golemoga opsega teksta, koji se zauzvrat reproducira unutar fabularnih događaja kao načelan otpor da se priča završi, tada je sažimanje fabule nedopustiv postupak, jer promašuje - ili potiskuje - retoriku zakočenja i reproduktivne regresije.6

Takav se pripovjedni koncept reproducira - zauzvrat - unutar središnje figure romana, Gordane, koju priča opetovano proizvodi kao junakinju veću od same sebe. Ne samo što Gordana kontinuirano prelazi granice između fabularnih uloga koje se međusobno određuju - pa je istodobno djevica i zavodnica, filozof i ratnica, muško i žensko - već se opetovano, i to izrijekom, prepoznaje kao figura ispražnjena od vlastitih interesa i potreba, odnosno kao figura ispraženjena od sebe. Tako sama središnja fabularna figura reciprocira otpor romana prema razvoju priče, u korist kompulzivne reprodukcije pripovjednoga materijala: Gordana je platforma za reprodukciju - i regresiju - ostalih djevica, zavodnica, filozofa, ratnika, muškaraca i žena, koji se unutar nje ispražnjuju od bilo kakvoga fiksnog fabularnog sadržaja, u korist potencijalno beskonačnoga premještanja. Sama se Gordana tako proizvodi kao sinegdoha. S jedne strane, ona je figura koja stoji za cjelinu romana, u kojoj se dakle roman u malome ponavlja; ona, uostalom, jest roman, kao Gordana. S druge strane, upravo se unutar Gordane ostale pripovjedne figure (žena, vitezova, svećenika...) ispražnjuju u goli nabor, u koncept ponavljanja i premještanja, pa je Gordana istodobno i cjelina koja stoji za dio. Unutar Gordane, drugim riječima, dekonstruira se logika sinegdohe kao takve - kao tropa koji formativno računa na razliku između dijela i cjeline: ovdje se dio i cjelina opetovano proizvode kao instancije općenitije potrebe za reprodukcijom i preklapanjima jednih preko i unutar drugih.

Uz rizik da mi se nepregledan materijal koji kanim analizirati vrati u analizu kao materijal potiskivanja - ali ostavivši si prostora da i taj materijal i čin potiskivanja ovako barem pokušam vidjeti, ako ga već nužno ne uspijevam povući u analizu (znati) - legitiman ulaz u prikaz fabule toga kasnoga Zagorkina povijesnog romana otvara se, čini mi se, u aberativnome kronološkom rasjedu, u šestome svesku. Taj aberativni rasjed u pripovjednome vremenu prvi je prekid u kompulzivnoj dinamici narativnoga zakočenja i regresije, i kao takav moguća pozicija njezine analize.

U prvih pet i pol svezaka Zagorkin roman detaljno prati posljednju godinu vladavine Matije Korvina. Središnja narativna figura, sedamnaestogodišnja Gordana, dvorska dama, nezakonita kći Janusa Panoniusa Česmičkog, centar je dvorskih intriga, čiji je nosivi interes pozicija prestolonasljednika. S jedne strane, ona je predmet žudnje Korvinova nezakonitoga sina Ivana, kasnijega hrvatskog bana, ali i njegovih bliskih prijatelja i saveznika, Damira od Brezovice i vojvode Lovre Iločkoga. S druge strane, zakonita kraljica Gordanu kani podvesti svome bratu, ne bi li se iz te veze rodio sin kojega bi ona proglasila vlastitim potomkom i Korvinovim nasljednikom. Sredinom šestoga sveska, međutim, nakon Korvinove smrti i ustoličenja slaboga kralja Ladislava, u epizodi jedne u nizu Gordaninih otmica, naracija bilježi nemotiviranu i začudnu prolepsu. Nakon te prolepse, fabula je kronološki sve neurednija i eliptičnija, pa u svega nekoliko poglavlja - nasuprot jednoj godini od tri tisuće stranica - prikazuje sljedeće dvije godine Gordanina života. Unutar tih elipsi prikazuju se događaji koji dokidaju narativne pretpostavke prethodnih tisuća stranica: Gordana, dotad posvećena isključivo nacionalnoj emancipaciji, naglo se odlučuje na izvanbračnu vezu s Damirom, rađa mu nezakonitoga sina, te se u elipse sklanja od fabule, Damira i ostalih likova. Potom se vraća u fabulu i udaje za Damira, osiguravši pritom narativni smiraj ostalim središnjim figurama romana. Takav logičan kraj priče, međutim, ne koincidira i s krajem pripovijedanja, već se fabula gotovo na silu proizvodi još tisuću stranica, a kraj osmoga sveska ostavlja je nelagodno otvorenu, nezaključenu. Moglo bi se reći da naracija Gordane, fabularno posve iscrpljena, na kraju izlučuje tek potrebu za neodmicanjem od neke početne pripovjedne pozicije, baš kao što se unutar Gordane, njezine središnje figure, ostale pripovjedne figure ispražnjuju u goli nabor, u koncept ponavljanja i premještanja.

Premda je aberativni rasjed u šestom svesku mjesto gdje naracija počinje ekscesno regradirati na višestruko iscrpljene fabularne pozicije - i upravo se zbog toga izgreda roman tu otvara analizi - kao nusproizvod toga ekscesa roman izlučuje i figuru koja trasira mogućnost metanarativnoga komentara, dakle samospoznaje regresivnoga impulsa naracije unutar same regresije. U posljednja dva i pol sveska, naime, na mjesto Gordanina pomoćnika i informanta - mjesto koje su inače pokrivali hrvatski, ugarski i firentinski plemići - pozicionira se Petar Pan, dvorska luda brandenburškoga kneza. Povučen u Gordanu iz književnosti za djecu, i to kao figura dječaka koji odbija odrasti, Petar Pan u Zagorkinoj naraciji figura je samoprepoznavanja regresivnosti, čime - paradoksalno - trasira odrastanje te naracije.

Signal takvoga rada Petra Pana sam je jezik koji (ga) u romanu proizvodi, a koji dekonstruira nosive pretpostavke Zagorkina diskursa. Upravo Petar Pan, primjerice, demontira provodni trop kojim se kroz svih osam svezaka prikazuje Gordana - »bademaste oči« - čime samu Gordanu izvrće u prazan retorički konstrukt, a Zagorkinu prozu prekida infantilnim rimama koje prokazuju regresivnost same proze što ih je izlučila. Pritom se spomenuto demontiranje prikazuje kao epizoda spašavanja djeteta, nevinoga od povijesti, ali u poziciji da mu ta povijest nanese nasilje. Kad brandenburški knez odluči silovati Gordanu, a dijete joj staviti na muke, nalaže također kaznu za Petra Pana, jer »brani dječaka. Zapao je u mreže ljepotici bademastih očiju«. Petar Pan, međutim, prvi u romanu prepoznaje sinegdohu kao trop: »›Bile joj oči badem ili lješnjaci, dijete je nevino‹, veli luda.« (1976: VI, 485).

Isto tako, Petar Pan ocrtava jedini fabularni djelokrug koji se unutar figure Gordane ne ispražnjuje u sam koncept ponavljanja i premještanja: samo unutar Petra Pana čin regresivne proizvodnje jezika i čin teatralne iluzije, kao pretpostavke fabularnog identiteta, izvrću se u spektakl samospoznaje njihove mimetičnosti (i antimimetičnosti), i njihova učinka - jedino Petar Pan, nezamijećen od fabule a unutar nje, nosi »groteskno oličeno lice« (1976: VI, 490, kurziv moj).

Jednako je indikativno što takav Petar Pan, u »svojih« preko tisuću stranica, priziva u fabuli dalje mimetičke ekscese, unutar kojih se paradoksira sam koncept (ne)realističnoga, kao pretpostavka Zagorkine romaneskne produkcije. Ako se Zagorkini romani, naime, i inače uzimaju kao primjer romaneskne fabule koja svojim ekscesima podriva učinak realističnosti,7 tada završna četvrtina ovoga romana suviškom mimetičnoga ekscesa sámo nerealistično izlučuje naposlijetku u goli nabor kompulzivne fabulacije. U toj četvrtini povijesne figure iz prvih svezaka (Korvina, njegova sina Ivana, njegovu kraljicu...) potiskuju ekscesno imaginirane figure kakve su Vilena, Jelenko, Cvjetko, Smiljan, Goroslav i ini, čiji je žanrovski djelokrug onaj vilinsko-pastoralne fantazije. Zauzvrat, Zagorkina se povijest time (samo)spoznaje kao narativna gesta otvorena za upis generički nečistih događaja.

Budući da upravo povijest (kao generičku pretpostavku povijesnog romana, ili hrvatskog nacionalnog, odnosno političkog identiteta) Zagorka opetovano artikulira kao okvir svoje autorske pozicije, rasjed čija je figura Petar Pan ujedno je mjesto njezine autorske samospoznaje. Upravo sam taj rasjed i tu pozicionalnost težila markirati naslovom svoga teksta. U knjizi Vitez, žena i svećenik Georges Duby, naime, ženidbene prakse u feudalnoj Evropi rabi kao singedohu koja će mu omogućiti uvid u cjelinu toga vremena. Prema Dubyju, »baš bračnom ustanovom, pravilima koja ravnaju brakom te načinom kojim se primjenjuju ta pravila, ljudska društva - i to ona koja sebe smatraju najslobodnijima i obmanjuju se tim da jesu - vladaju svojom budućnošću, pokušavaju se održati očuvanjem svojih struktura s obzirom na jedan simbolički sustav, na predodžbu koju ta društva imaju o vlastitoj savršenosti« (1987: 15). Upravo su feudalne ženidbene prakse, sa svoje strane, sinegdoha Zagorkina historizma i Zagorkine fabulacije - upravo Gordana, ne kao figura žene, već kao ženidbeni subjekt, vlada budućnošću svoje priče, kao povijesne priče o nacionalnoj budućnosti. Da bi, kao ženidbeni subjekt, vladala, ona stoga nužno sadržava i viteza, u čudesnoj fuziji djevice-ratnice, ispražnjene od sebe same. Ipak, Gordana je kadra obuhvatiti i djelokrug svećenika - primjerice u jajačkoj epizodi, kad postaje fratar-kapistran i ispovijeda svoga budućeg ljubavnika, i kad činom ispovijedi proleptički uređuje futur vlastite pripovijesti - a upravo svećenici prema Dubyju ocrtavaju djelokrug kroničarskog, auktorijalnog i pripovjedačkog. Kako kaže Duby, »[s]vi su sudovi koji su tada bili izrečeni i odjek kojih je došao do nas jer su zapisani, svećenički ili redovnički. Jer je u to doba Crkva imala silni monopol: ona je jedina mogla stvarati trajne kulturne predmete kadre nadživjeti stoljeća.(...) Prisiljen sam da neprestano gledam ono što me zanima - kako su mislili i živjeli ratnici - tek očima svećenika« (1987: 12-13). Prepustivši samoispražnjenoj Gordani čak i poziciju pripovjednoga autoriteta, Zagorka vlastitu autorsku poziciju - između Gordane i Gordane - trasira zauzvrat u figuri dvorske lude, jedinoj koja ostale figure (viteza, žene, svećenika) i sebe samu razotkriva kao fabularnu pozicionalnost. Štoviše, figura Petra Pana, zaodjenuta ovdje imenom fantazmatskoga dječaka koji odbija odrasti (i to iz tuđe nacionalne književnosti), time razotkriva i samospoznaje samu regresivnu gestu unutar čijega se nabora i premještanja proizvodi.

Paradoksalno, ta metanarativna intervencija iz tridesetih, koju na svoj način trasira i autobiografski Kamen na cesti, reducira Zagorkin učinak u naraciji nacionalne povijesti književnosti - jer u toj samospoznaji zakočenja Zagorka počinje slabjeti kao figura njezine blokade.

Doima li se taj Zagorkin zahvat u metanarativno minornim - a time i njegova pozicija u književnosti 1930-ih - dodala bih samo da ovaj maleni hrvatski Petar Pan za punih tisuću stranica pripovjedne proze premašuje opseg svoga engleskog izvornika. Već je to presezanje simptom koji zahtijeva analizu, kako Zagorkina Petra Pana, tako i odrasle povijesti nacionalne književnosti kojoj je - i tako velik - ostao nevidljiv.

Citirana literatura

• Barthes, Roland (1989). The Rustle of Language. Berkeley i Los Angeles: University of California Press.
• Donat, Branimir (1976). »Predgovor«. Gordana (Marija Jurić Zagorka). I. Zagreb: Stvarnost.
• Duby, Georges (1987). Vitez, žena i svećenik (Le chevalier, la femme et le prêtre, prev. Đurđa Šinko Depierris). Split: Logos.
• Foucault, Michel (1996). »O drugim prostorima« (»Of Other Spaces«, prev. Stipe Grgas). Glasje. 6 (1996). 8-14.
• Gallagher, Catherine (1996). »Marxism and New Historicism«. New Historicism and Cultural Materialism. A Reader (ur. Kiernan Ryan). London i New York: Arnold. 45-55.
• Genette, Gérard (1990). »The Pragmatic Status of Narrative Fiction«. Style. 24/1. 59-72.
• Jukić, Tatjana (2002). Zazor, nadzor, sviđanje. Dodiri književnog i vizualnog u britanskom 19. stoljeću. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu.
• Jurić Zagorka, Marija (1976). Gordana. Zagreb: Stvarnost.
• Lasić, Stanko (1986). Književni počeci Marije Jurić Zagorke. Uvod u monografiju. Zagreb: Znanje.

Rad je prvi put objavljen u: Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova VII. sa znanstvenog skupa »Hrvatska književnost tridesetih godina dvadesetog stoljeća« održanog od 30. rujna do 1. listopada 2004. godine u Splitu. Ur. Cvijeta Pavlović i Vinka Glunčić-Bužančić. Split : Književni krug, 2005, str. 205-212.