Hrvatske pedesete i prijevodi s engleskoga: krugovaši i slučaj »Izdajica«
Krugovaški projekt pedesetih u jednome se izrazito razlikovao od sličnih generacijskih projekata u povijesti hrvatske književnosti: jednaku simboličku vrijednost pripisivao je autorskoj književnoj proizvodnji i književnom prevođenju. Gotovo trideset godina kasnije Antun Šoljan tu će krugovašku praksu identificirati kao praksu konstitutivnu za nacionalnu književnost. Prema Šoljanu:
U kontekstu svoje književnosti, spisatelj nastupa kao prevodilac dvojako: s jedne strane u doslovnom smislu, kad prevodi s drugih jezika, po svom nahođenju, ona djela koja u tom kontekstu nedostaju, koja za tu literaturu mogu biti plodonosna, i koja bi, recimo, i on sam napisao da već nisu napisana, ili s druge strane, u vlastitim djelima, dok u pisanju traži pretke iz drugih sredina i vremena, pa se oslanja na teme i postupke iz drugih razdoblja ili jezika, usvajajući ih, prenoseći, »prepričavajući ih s dodatkom«.1
Posljedica je toga da - kad danas govorimo o Ivanu Slamnigu i Antunu Šoljanu - teško lučimo njihovu autorsku od njihove prevodilačke djelatnosti. Odnosno, pokušamo li razgraničiti njihove autorske tekstove od njihovih prijevoda, nasilje toga čina redovito nadmašuje mogući interpretacijski profit. Štoviše, praksa koja se na prvi pogled - u kontekstu sličnih generacijskih projekata u povijesti novije hrvatske književnosti - možda doimala marginalnom ili aberativnom, pokazuje se zapravo konstitutivnom za tu povijest, zahtijevajući od svoga čitatelja redefiniciju samih pojmova konstitutivnosti, margine i aberacije.
U takvoj situaciji gotovo je prelagodno pozvati se na teorijske interese koji su se kasnije afirmirali s određenjem pojma i djelokruga intertekstualnosti. S jedne strane, dosljedno izvođenje pojma intertekstualnosti kao totalne enciklopedije ili neograničene semioze dokida potrebu da se razlika između autorskog i prijevodnog teksta analizira drugačije osim kao sam pojam razlike, očišćen od kontingencija danoga slučaja. Kako se takva razlika, u svojoj nerazrješivosti, doima riješenim pitanjem, to bi se i slučaj razlike između autorskog i prijevodnog kod Šoljana i Slamniga mogao doimati riješenim i prije nego što se postavi kao slučaj.2
S druge strane, sistemski prepoznata intertekstualnost kod Šoljana i Slamniga dodatno legitimira njihove radove kao teorijski bogatije i poticajnije od radova većine njihovih suvremenika. Budući da se Šoljan i Slamnig u tome procesu pokazuju legitimnijima, bogatijima i poticajnijima, lako je zanemariti činjenicu da su te njihove komparativne prednosti rezultat izdvajanja njihovih tekstova iz ostatka kulturne produkcije hrvatskih pedesetih. Drugim riječima, i opet je lako - ako ne i nužno - zanemariti kontingencije, premda su upravo te kontingencije podloga koja omogućuje (potiče, zahtijeva...) čin komparacije, izdvajanja i diferencijacije.
U slučaju Šoljana i Slamniga, međutim, nečistu granicu između prijevoda i autorskog teksta opterećuje previše kontingencija da se njihovo potiskivanje ne bi osjetilo kao simboličko nasilje. Moglo bi se reći da je u slučaju krugovaša teret kontingencije bio toliki da je zahtijevao izlučenje krugovaša iz kulturnog konteksta pedesetih, te da upravo ta nužnost isključenja iz ostatka kulturne produkcije toga desetljeća tvori krugovaški slučaj kao problemski čvor. Naime, uvriježilo se prepoznavanje krugovaša kao različitih od kulturne matice pedesetih, kao autora koji toj matici ne pripadaju, premda je ta razlika zapravo tek izlučeni materijal isključivosti koja je obilježila središnju kulturnu politiku toga perioda. Moglo bi se, dakle, reći da su krugovaši središnji eksponent hrvatske kulturne proizvodnje pedesetih, jer izlučuju njezinu potrebu za isključivanjem i represijom drugih i drugačijih kao temeljni mehanizam uspostave kulturnog identiteta. Utoliko su krugovaši legitimniji predstavnici hrvatske kulturne politike pedesetih od mnogih svojih suvremenika, jer umjesto deklarativnih ciljeva te politike predstavljaju uvjete njezina funkcioniranja. Neobično prostranu ničiju zemlju između autorskog i prijevodnog kod Šoljana i Slamniga stoga je moguće analizirati i kao simptom kulturne politike koja je pretpostavljala pretjeranu geografsku, političku i jezičnu isključivost.
Iako je znanje o političkoj i kulturnoj represivnosti pedesetih u međuvremenu postalo opće mjesto, ono se uglavnom zaustavilo na konstataciji političkog nasilja, kao da još prisutno življeno iskustvo te generacije donekle blokira potrebu za detaljnijom analizom. Malo je pažnje, međutim, posvećeno iskaznim traumama koje dodatno otežavaju pisanje recentne hrvatske kulturne povijesti. Tradicionalno višejezične zajednice u Hrvatskoj, naime, u svega su nekoliko godina bile podvrgnute višestrukim kulturnim i jezičnim represijama: od dominacije njemačkog i talijanskog jezika za vrijeme Drugog svjetskog rata, preko isključivanja njemačkog i talijanskog i dominacije ruskoga u periodu do 1948., do kasnijega zatvaranja u problematične okvire prekrojenih nacionalnih jezika bivše Jugoslavije. Pod iskaznom traumom podrazumijevam stoga ne samo pounutreni strah od cenzure, od strane političkih i inih institucija, premda taj strah nesumnjivo strukturira pisanje pedesetih, pa tako i pisanje o pedesetima. U iskaznu traumu ubrajam i krajnje specifičnu lingvističku kompetenciju koja je nastajala nasilnim, ubrzanim i višekratnim prelascima granice među jezicima, te uzastopne nasilne prekide u sedimentaciji kulturnoga pamćenja zajednice, čiji je diskontinuitet zauzvrat dodatno otežao iskaz o traumi rata i poraća. Stoga bi se moglo reći da je kultura pedesetih - sa svojim snom o totalnom isključenju tuđe i drugačije kulturne politike - radila s nepodnošljivim suviškom represije, jer je u sebe bila ugradila dodanu vrijednost aktivnog sjećanja na prethodna isključenja. Taj suvišak nužno je u podlozi svakoga diskursa o drugome, proizvedenoga na ovim prostorima tijekom pedesetih, a posebnu vrijednost - vrijednost simptoma - imaju korpusi oblikovani oko očitovanoga interesa za kulturne druge, kao što je slučaj s krugovašima.
Nadalje, nečista granica između autorskog i prijevodnog kod Šoljana i Slamniga pretpostavlja još jedno isključenje, koje se na specifičan način odnosi prema opisanoj isključivosti pedesetih. Prijevodni korpus s kojim su u to vrijeme radili, naime, obuhvaćao je mahom tekstove britanske i američke književnosti. Premda su kasniju povijest hrvatske književnosti - i hrvatske književnoteorijske tradicije - trajno obilježili njihovi prijevodi Eliotove Puste zemlje (1954.) i Hemingwayevih Novela (1956.), čini mi se važnim istaknuti i sam opseg materijala koji su u tome periodu preveli Šoljan i Slamnig, ne bih li tako točnije indicirala stupanj - »isključivoga« - unosa angloameričke književnosti u hrvatski kulturni okvir pedesetih. Uz dvije antologije, onu američke poezije iz 1952. i suvremenoga engleskog pjesništva iz 1956. godine, Šoljan i Slamnig tijekom pedesetih zajedno su, među inim, preveli i: Park jelena (The Deer Park) Normana Mailera (1955.), Čovjeka sa zlatnom rukom (The Man with the Golden Arm) Nelsona Algrena (1956.), »Otvoreni čamac« (»The Open Boat«) Stephena Cranea (1957.), »Čovjeka koji je pokvario Hadleyburg« (»The Man That Corrupted Hadleyburg«) Marka Twaina (1957.), »Ružu za Emily« (»A Rose for Emily«) Williama Faulknera (1957.), »Šampiona« (»Champion«) Ringa Lardnera (1957.), te su sudjelovali u prevođenju trilogije U.S.A. Johna Dos Passosa (1956.). Sam Šoljan usto je 1959. preveo Algrenova Divlja predgrađa (A Walk on the Wild Side), a 1956. s Nadom Šoljan i Slatki četvrtak (Sweet Thursday) Johna Steinbecka.
Riječ je, dakle, o književnostima i autorskim poetikama pozicioniranima s onu stranu dominantne hrvatske kulture pedesetih, i s onu stranu njezine opterećenosti poviješću nasilnog upisa Drugoga. Pritom je izoliran čin prijevoda jamčio nenasilniji i politički mekši upis u kulturni okvir nego što je to bio slučaj s masovnijim institucionalnim ulazom njemačke, mađarske ili talijanske kulture u dotadašnjoj hrvatskoj kulturnoj povijesti. Isključivanje u slučaju Šoljanovih i Slamnigovih prijevoda tako je bilo dvostruko. S jedne strane, njihova prevoditeljska djelatnost mahom je isključivala ne-engleske, odnosno ne-američke tekstove; s druge, usredotočenost na prijevod podrazumijevala je isključivanje politički agresivnijih upisa Drugoga u hrvatski kulturni okvir.
Uostalom, slično isključivanje ravnalo je i kasnijim čitanjima krugovaške prijevodne poetike, pa tekstovi o krugovašima spominju uglavnom njihov dijalog s Ernestom Hemingwayem i Thomasom Stearnsom Eliotom, kao predstavnicima specifičnih angloameričkih modernizama. Interes akademske kritike za krugovaške prijevode Hemingwaya i Eliota i za krugovaški dijalog sa specifičnostima njihovih modernizama potisnuo je na marginu akademskog djelokruga činjenicu da su Šoljan i Slamnig pedesetih godina proizveli antologije američke, odnosno engleske poezije. Mislim pritom na Američku liriku, iz 1952. godine, i Suvremenu englesku poeziju, iz 1956. Takvo djelatno akademsko isključivanje cjeline Šoljanovih i Slamnigovih prijevoda s engleskog u korist izdvajanja prijevoda Hemingwaya i Eliota operira slično singedohi, dijelu koji stoji za cjelinu time što akumulira dodanu vrijednost te cjeline, premda mu akumulaciju omogućuje postupak isključenja - iz analize ili prikaza - cjeline koja ga je proizvela.
Djelatnije uzimanje u obzir tih dviju antologija, posebno Američke lirike, međutim, drugačije pozicionira Hemingwaya i Eliota u hrvatskim pedesetima. Antologija američke lirike, naime, organizirana je kao povijesni pregled pjesničkih tekstova ključnih za američku kulturnu tradiciju, ali - budući koncipirana u Hrvatskoj 1950-ih - iz perspektive povijesne i kulturne odjelitosti. Kao takva, Šoljanova i Slamnigova antologija odgovara kritičkoj ambiciji kakvu zagovara Eliot u svome eseju »Tradicija i individualni talent« (»Tradition and the Individual Talent«, 1919.), i za samoga Eliota konstruira tradiciju koja ga je proizvela, odnosno koju je on proizveo - tradiciju koju svaki put iznova redefinira unos »novoga«, dakle upravo materijala nasuprot kojemu se ona definira kao tradicija, tradiciju ne »mrtvu«, nego »već živu«, parafraziram li posljednju rečenicu Eliotova eseja.3 Modernizmi Eliota i Hemingwaya na taj se način pokazuju analognima poziciji samih krugovaša u hrvatskim pedesetima: premda se uvriježilo prepoznavanje Eliotove i Hemingwayeve modernističnosti kao različite u odnosu na tradicije koje su je proizvele, ta je razlika zapravo tek izlučeni materijal isključivanja prošlosnog koje je obilježilo kulturnu politiku njihova vremena. Tako bi se, posebno za Eliota, moglo reći da je on zapravo središnji eksponent sebi matične kulturne povijesti, jer izlučuje njezinu inače neizlučenu potrebu za isključivanjem i represijom masivnih dijelova vlastite genealogije, kao temeljni mehanizam uspostave povijesnog identiteta. Drugim riječima, povijest i prošlosno najparadoksnije i najvišestrukije ulaze u okvir koji ih je težio isključiti u samome činu isključenja - jer ga isključenje definira kao okvir.
Takav ulazak takve povijesti i tradicije u krugovašku poetiku i opet je omogućila neuobičajeno prostrana ničija zemlja između autorskog i prijevodnog. Šoljanova i Slamnigova antologija iz pedesetih, naime, u hrvatski kulturni okvir ubilježila je ne samo zamjetno tuđe pjesničke korpuse, već i drugost i drugačijost njihove genealogije, njihovu odjelitu književnu povijest. Budući u prijevodu, ta se povijest nužno zaustavlja na pola puta između dviju kultura. Ona je istodobno uključena i isključena, ali je njezina isključenost premoćna, za razliku od tek uvjetne isključenosti bliskih Drugih. Upravo je ta useljena odjelitost čini dragocjenim iskazom u situaciji u kojoj se bliski kulturni Drugi označavaju kao prijetnja, ili kao nositelji iskazne traume. Tek takva povijest, naime, otvara prostor za govor o kulturnom pamćenju zajednice toliko obilježenome hibridnošću i diskontinuitetom da ni ne postoji osim kao izvedba reza i prijenosa.
Možda najizrazitiji primjer funkcionalnosti takve povijesti u hrvatskom kontekstu jest Šoljanov roman Izdajice, iz 1961. godine. Izdajice su prvi roman Antuna Šoljana, i bez obzira na upitnost njihove žanrovske odrednice, stoji da je to njegova prva velika pripovjedna proza. Već činjenica da se radi o prvoj velikoj pripovjednoj prozi iz krugovaške radionice, objavljenoj neposredno nakon dekade u kojoj su se krugovaši konstituirali, implicira da Izdajice valja čitati kao sumu krugovaških interesa. Drugim riječima, već širi kulturni okvir Izdajica - koji podrazumijeva posebnu žanrovsku vrijednost romana, i posebnu simboličku vrijednost prijelaza u novu dekadu - pozicionira taj tekst kao nosivu krugovašku naraciju. Šoljanov roman stoga bi se mogao opisati kao naracija s dodanom vrijednošću, jer sažima formativne atribute krugovaškog projekta i trasira moguća čitanja ostalih krugovaških tekstova. Pozicija Izdajica stoga je i sama bar donekle prispodobiva retoričkom radu sinegdohe, figure u kojoj dio predstavlja cjelinu.
Čini mi se simptomatičnim da su u takvoj prozi njezin početak i kraj - njezin okvir - opterećeni konstrukcijom pripovjedača kao figure prošlosti koja se opire iskazivanju. Prva i završna priča Izdajica, »Vrt slavuja« i »Rođendan«, prikazuju svoga pripovjedača kao mjesto bilježenja traume, i to traume koja uključuje nasilje nad kulturnim pamćenjem čitave zajednice. U tako strukturiranoj naraciji sav ostali pripovjedni materijal doima se proizvodom toga diskontinuiteta. Šoljanov Mogor utoliko je prikladna figura hrvatskih pedesetih, jer izlučuje traumu uzastopnih nasilnih prekida u sedimentaciji kulturnoga pamćenja zajednice, čiji diskontinuitet zauzvrat otežava iskaz o traumi izazvanoj ratnim i političkim nasiljem.
Posebno se u tome smislu ističe početak prve priče, odnosno sam ulazak u Šoljanov tekst. Mjesto ulaska u tekst istodobno je opis mjesta, i taj metanarativni naboj prostora priče ključan je za čitanje Izdajica, jer kroz čitav roman pripovjedača i likove definira prostor grada u koji ulaze, i iz kojega će na kraju izaći, pa podudaranje početka romana i ulaska u grad tek anticipira kasnije preklapanje granica priče i kartografije njezina prostora. Ipak, grad na moru koji fokusira fabulu - premda opterećen poviješću - ostaje bezimen, kao da se ne da imenovati i iskazati, osim kao opis praznine. Bezimeni grad čine napuštene kuće, koje su nekad bile talijanske, ali u trenutku pripovjedačeva dolaska stoje »sablasno puste«, mašući »otvorenim vratima i škurima«, jer »dugo vremena nitko nije znao što da učini s tim kućama«.4 Umjetnici kojima su te kuće naposlijetku dane u najam dolaze u posjed pustoši i praznine, što je vjerojatno najefektnija metafora pozicije književnosti u hrvatskim pedesetima.
U jednu takvu staru i sablasno praznu i ruševnu kuću ulazi »ja« pripovjedača Šoljanove proze, kao u jedini sebi matični fabularni prostor, premda taj prostor definira kao prostor pustoši i praznine, nekoga paradoksalnog ne-mjesta. Time implicira paradoksalnu kartografiju svoga »ja«: ono se u romanu samoprikazuje kao trajno izmješteno iz Zagreba, simboličkog središta, u neimenovani grad na moru i na granici,5 u čijem su središtu puste i devastirane kuće, no kuće toliko isprepletene i premrežene da onemogućuju povlačenje granica i proces identifikacije:
Kuće su prelazile jedna u drugu, širile se i sužavale, ulazile u susjedne temelje i natkriljavale susjedne krovove, prilagođujući se raspoloživom prostoru koji je s godinama bivao sve manji. Kuće su voltama prelazile ulice, naslanjale se, uvlačile u najmanji prazan prostor. I kad su sva zemljišta bila iskorištena, kuće su rasle na drugim kućama ne dotičući se tla, spreplićući visokim dimnjacima i valovitim plohama krovova i samo nebo. Cijeli se grad pretvorio u cjelinu, i bilo je vrlo teško odrediti granice između kuća. Cijeli je grad bio jedna nedjeljiva kuća.6
Samoizmještanje pripovjedačkoga »ja« tako je višestruko, jer se granica na koju se pozicionira, njegova »nova domovina«,7 pokazuje prostorom preispitivanja samoga pojma granice, pa stoga i prostorom preispitivanja razgraničenja kao postupka temeljnoga za uspostavu svakoga identiteta. Zauzvrat, pustoš i ispražnjenost grada pokazuju se prostorom preispitivanja samoga pojma prostora kao mjesta.
Ljubavni odnos tako izmještenoga pripovjedača s Njemicom Gertom, kao središnji interes fabule, tek je podloga za niz daljih premještanja i izmještanja. Gerta je na hrvatskoj obali i sama figura stranosti i tuđosti, ali - upravo kao strano tijelo - figura koja iznova repozicionira granicu: njezina izrazitija tuđost repozicionira dotadašnju dinamiku otuđenja i odomaćenja talijanskog i hrvatskog. Istodobno, Gertina je stranost obilježena političkim nasiljem i iskaznom traumom na sličan način kao i iz grada iseljeni talijanski sediment. Naime, talijanski i njemački jezik tijekom 1940-ih bili su dominantan segment specifične lingvističke kompetencije o kojoj sam već govorila, a koja je nastajala nasilnim, ubrzanim i višekratnim prelascima granice među jezicima, dovodeći do uzastopnih nasilnih prekida u sedimentaciji pamćenja zajednice, čiji je diskontinuitet zauzvrat dodatno otežao iskaz o traumi rata i poraća. Tako pripovjedač - premda govori njemački - s Gertom ne može razgovarati na njezinom jeziku, jer taj jezik, unutar njegove pripovijesti, otvara konstrukciju traumatskih sjećanja na Drugi svjetski rat i na ubojstvo majke i brata, kao sjećanja koja naposljetku blokiraju naraciju, a time i pripovjednu konstrukciju samoga »ja«, koje bi se trebalo sjećati i pripovijedati. Kad ga Gerta upita zašto ne govori njemački, premda ga razumije, pripovjedač isprva ne kazuje ništa (njegov prijatelj Ćuk odgovara šalom kojoj se nitko ne nasmije). Nakon krvave tučnjave na restoranskoj terasi ipak priznaje da je njegovo odbijanje da govori njemački učinak trpljenja - trpljenja njemačkih turista koji pjevaju »jezikom koji smo previše dobro naučili« - što zauzvrat na površinu izvlači »petnaestogodišnji mrak najgorih sjećanja, tintane mrlje na mozgovima«.8 Njemački jezik u Šoljanovu tekstu tako operira kao signal izrazite retoričke aktivnosti diskursa, u napetosti između ekscesa jezika (jezika koji se trpi, »koji smo previše dobro naučili«) i nemogućnosti da se taj eksces analitički obradi izvan samoga sebe (budući da ga pripovjedač pozicionira unutar traumatskih sjećanja, unutar tintanih mrlja »na mozgovima«). Nagli raskid s Gertom, koji se podudara s krajem priče »Vrt Slavuja«, utoliko je pripovjedna nužnost, jer bi dalje približavanje romana traumatskom sjećanju kao vlastitom nepristupačnom rodnom mjestu naraciju naposljetku posve zablokiralo.
Takva aktivnost njemačkog jezika u Šoljanovoj naraciji zauzvrat markira jezik uopće kao prije svega djelatan i adekvatan (odnosno neučinkovit ili neadekvatan), kontinuirano umrežen u traumatska sjećanja koja se opiru iskaznoj kontroli, ali se proizvode unutar jezika, i stalno se iznova premještaju u sve nove i nove narativne figure. U tome procesu figuralnoga premještanja naracija naposlijetku izmješta samo pripovjedačevo sjećanje na traumatično ratno djetinjstvo, u epizodu izlučenu iz okvirne pripovijesti, koja pripovijeda o događaju kad su njemački vojnici ubili pripovjedačevu majku i brata. Ta je epizoda očito središnja za konstrukciju kako »Vrta slavuja« tako i pripovjedača čitavog romana, ali je upravo zato izmještena, izlučena: ne samo što je izlučena epizoda, za razliku od okvirne pripovijesti, očišćena od ironije, i od pripovjedačke samosvijesti, već je od narativnoga okvira odijeljena kurzivom, kao da se radi o tuđem, citiranom, stranom (pripovjednom) tijelu. Na taj način samo se pripovjedno »ja« pokazuje proizvodom kontinuiranog premještanja iz neizrecivoga materijala traume u gibanje naracije kao njezina simptoma.
Utoliko je pripovjedačev ljubavni odnos s Gertom analogan pripovjedačevu odnosu s kućom. Obnova kuće podrazumijeva znanje talijanskoga kao obilježenoga jezika, i jezika granice; zbog neadekvatnoga znanja talijanskoga pripovjedača i njegove klape, dolazi do manjkave i nedjelatne komunikacije s preostalim Talijanima u gradu, što prekida obnovu kuće, kao ne-mjesta koje sadržava pripovjedačevo iseljeno »ja«. Slično tome, i odnos s Gertom podrazumijeva neadekvatan odnos prema njemačkom jeziku i sjećanju na rat, zbog kojega se odnos - i priča - moraju prekinuti.
Premda pripovjedač ni u jednome trenutku ne dvoji o nužnosti prekida u odnosu prema kući, Gerti i vlastitim traumatskim sjećanjima, kao figurama prebliske drugosti koje ga sadržavaju, simptomatično je da su mjesta u tekstu, koja mu dopuštaju iskaz te nužnosti, fragmenti prijevoda američke lirike. Drugim riječima, fragmenti prijevoda američke lirike kao da trasiraju iskazno mjesto-nigdje koje dopušta artikulaciju ako već ne traume, a ono narativnih nemogućnosti i blokada - mjesto nedosezivo unutar sedimenata lokalne kulturne povijesti koju su obilježili različiti (nerijetko nasilni) upisi njemačkog i talijanskog, među inima, i unutar kulturnog pamćenja zajednice toliko diskontinuiranog da ni ne postoji osim kao izvedba reza i prijenosa.
Jednako je simptomatično da ti fragmenti nisu - kao što bi se moglo očekivati - prijevodi iz Eliota, već iz Edgara Allana Poea, kao tradicije koja je Eliota proizvela, i koju je on proizveo. Moglo bi se reći da Poeova lirika time omogućuje iskaz unutar jedne povijesti-nigdje, u odnosu na hrvatsku kulturnu povijest, dakle unutar povijesti gotovo neuseljene u diskontinuirane lokalne sedimente. Naime, dok su Poeove priče još u prvoj polovici 20. stoljeća bile relativno dobro poznate kao prijevodni materijal, prijevodi njegove lirike bili su prije 1950-ih mahom nedostupni hrvatskim čitateljima; u leksikonskoj natuknici o Poeu, Sonja Bašić spominje časopisni prijevod »Gavrana« iz 1875. te generalnu prijevodnu napomenu o Ivanu Goranu Kovačiću, i više ništa do krugovaških prijevoda Poeove lirike.9 Valja pritom napomenuti da se, kad je riječ o Kovačiću, radi o njegovu prijevodu pjesme »Annabel Lee«, ali i činjenicu da je taj prijevod ostao nedorađen; moglo bi se reći da je u pitanju prijevodna skica, budući da iz Kovačićeve verzije posve izostaje formalna preciznost kao determinanta samoga Poeova shvaćanja lirike.10 U svakom slučaju je indikativno da fragmenti prijevoda Poeove lirike do 1950ih možda najdjelatnije prodiru u hrvatsku književnost unutar autorskih tekstova Antuna Gustava Matoša, usto usložnjeni za posredovanje preko francuske recepcije i prijevoda Poeove poezije. Poeova lirika u Šoljanu tako uistinu konstituira diskurzivno mjesto odjelito od dominantnih sedimenata i diskontinuiteta hrvatske kulturne povijesti.
Da bi progovorio o nužnosti prekida s Gertom, Šoljanov pripovjedač se izmješta u poziciju takvoga odjelitoga Poeovog »ja«, iz pjesme »Annabel Lee«: »Ona obećava jer dobro zna, kao što i ja znam, kao što svi znaju u ovom kraljevstvu kraj mora, da će doći naši zavidni krilati rođaci i da će nas odijeliti kilometrima, danima, zaboravom. To je pouzdano kao najčišća matematika«.11 Ili, desetak stranica kasnije, »Moram otići, jer bih inače mogao pomisliti da zaista postoji stvarno opraštanje i stvarno zaboravljanje. Moram otići, jer neću moći podnijeti neminovni rastanak koji nam zapovijedaju naši zavidni krilati rođaci«.12 Indikativno je pritom da su desetak stranica što ih uokviruju dva spomenuta citata iz »Annabel Lee« upravo izlučeni, kurzivirani dio »Vrta slavuja«, u kojemu se pripovjedač vraća traumatskim sjećanjima na rat, kao ključu za interpretaciju okvirne priče. Drugim riječima, neobilježeni citati Poea kao da tvore tentativni diskurzivni okvir, ničiju zemlju, bez kojih bi bio nemoguć narativni prijelaz prema ispovijesti o traumi i prema interpretaciji, ali prema ispovijesti i interpretaciji koje prijete blokadom upravo naracije unutar koje se proizvode. S druge strane, prekidu s Gertom - koji pripovjedaču nameće traumatsko sjećanje, i to traumatsko sjećanje njega kao pripovjedača ali i zajednice koja ga zadržava na svojim rubovima - može se prići samo figuralnim izmještenjem u posve izmješteno lirsko »ja«, koje zauzvrat u prostor čudesnog (fantazme?) izmješta same koncepte kulturnoga okvira i zajednice, pa je tako kulturni okvir opisiv kao čudovišno bajkovito »kraljevstvo kraj mora«, a zajednica kao »zavidni krilati rođaci«.13 Poe je utoliko presudan za narativnu organizaciju Izdajica u cijelosti, jer upravo njegova lirika trasira složena izmještenja nužna za Šoljanov koncept izdajstva, kao nosivi koncept čitavoga romana - koncept koji u Izdajicama uvijek podrazumijeva nemogućnost pripovjedača da se ne izmjesti i ne prekine, kako u odnosu na zajednicu, tako i odnosu na sam čin pripovijedanja.
Podjednako je indikativno da se slično uokvirivanje ponavlja na razini romana kao cjeline. Slično, naime, kao što fragmenti Poeove »Annabel Lee« uokviruju traumatsku ispovijest pripovjedača u prvoj priči Izdajica, referencije na Poea izrazite su u posljednjoj priči, »Rođendanu«. Moglo bi se stoga reći da Poe konstituira ničiju zemlju za pristup cjelini Izdajica - simbolički prostor lingvističke granice koja sadržava i zadržava i pripovjedača i tradiciju koja ga proizvodi i koju on proizvodi (tradiciju koja tada, na primjer, uključuje zauzvrat i referencije na poeziju Thomasa Stearnsa Eliota, prije svega na njegovu Pustu zemlju [The Waste Land]).
Simptomatično je nadalje što Poeova lirika u posljednjoj priči i opet organizira pripovjedačevu poziciju: dok u prvoj priči »Annabel Lee« omogućuje pozicioniranje pripovjedačeve i Gertine figure i početak naracije, u »Rođendanu« Poeov »Gavran« pozicionira sablasti pripovjedačeve prošlosti i povijesti koje mu onemogućuju zaključenje naracije. U posljednjoj priči pripovjedač iz grada odlazi na konačni rub svoga svijeta, na otok s onu stranu grada, gdje njeguje umirućega Bribirca, slikara koji utjelovljuje povijest hrvatskih likovnih umjetnosti, i to kao povijest različitih diskontinuiteta, tuđosti i izmještenja. Kao kurira svoje sudbine, međutim, opisuje nijemoga starca kojega će Bribirac, a onda i pripovjedač, naslijediti u ulozi čuvara hotela kao jedine funkcionalne otočke kuće. Kurir sudbine figura je izmještena u Šoljanovu naraciju iz Poeova »Gavrana«: on je »nezemaljski starac u crnom odijelu«, »kralj duhova«, »golema noćna ptica« - »kurir same sudbine« - koji pripovjedaču dolazi njegove prve noći na otoku, kad su se »bez kucanja, bez ikakvog prethodnog upozorenja, sa škripom i sporo, kao sama od sebe«, »širom, dostojanstveno«14 otvorila vrata, i to ne hotela, već polusrušene otočke kuće u koju je pripovjedač prvo uselio. Ipak, ta je kuća, kao i kuća s početka priče, i sama izdajica, budući da se nakon toliko vremena na njezinim »temeljima više ništa ne da sagraditi«: »Onaj čudesni starac nestao je s ovoga svijeta, kao i sve druge stvari što su nekoć bile čudo, zajedno s tobom, izgubljena kućo! Sada je ovdje samo tvoja ruševina i ruševina nekog drugog starca, ruševina onog svijeta i onog vremena koje nas je izdalo«.15 Simptomatično, izdaji i prekidu i opet se može prići samo figuralnim izmještenjem u pustu kuću i tuđe, drugo lirsko »ja«, koje zauzvrat u prostor čudesnog (fantazme?) izmješta same koncepte kulturnoga okvira i zajednice. Ovaj put to je »čudesni starac«, figuralno odskliznuće Poeova gavrana, koji zauzvrat metaforički trasira »sve druge stvari što su nekoć bile čudo«: čudesne prazne kuće, »kraljevstvo kraj mora«, »zavidne krilate rođake«.
Opterećen takvom genealogijom, roman ni ne može završiti drugačije osim konstatacijom izmještenja kao jedine pripovjedne i fabularne opcije: jednako kao što se naracija kontinuirano izmješta u figure izmještenja, tako i njezin pripovjedač konstatira da je kraj nemoguć osim kao konstatacija o nužnosti prekidanja (veza i pripovijedanja), svaki put iznova, i trasiranja sve novih i novih granica. U posljednjim paragrafima, štoviše, pripovjedač to izmještenje prepoznaje kao temeljnu strukturu lokalne genealogije, a sebe kao tipična bjegunca: »Opet su jednom sve veze presječene: i opet sam na putu, bjegunac«.16 Utoliko posljednja reproducira uvjete prve priče, kad prekid s Gertom (i vlastitim traumatskim sjećanjima) pripovjedač prikazuje kao nužnost opstanka naracije i sebe kao njezina nositelja: »Moram otići, jer bih inače mogao pomisliti da zaista postoji stvarno opraštanje i stvarno zaboravljanje. Moram otići, jer neću moći podnijeti neminovni rastanak koji nam zapovijedaju naši zavidni krilati rođaci«.
Čini mi se da upravo taj govor o moranju i nužnosti valja uzeti u obzir kad je riječ o krugovaškim prijevodima s engleskog tijekom pedesetih, pa čak i ako se radi o potrebi za iskazom koja je kasnije izgubila na intenzitetu. Jer upravo je ona sediment kasnijih Šoljanovih tekstova, pa i onih o prevođenju. Kao sediment, ona je u genealogiju hrvatske književnosti unijela mogućnost tumačenja ne samo iskaznih i, uopće, kulturnih izmještenja, kao genealoške matrice hrvatske književnosti, već i mogućnost tumačenja iskaznoga izmještenja kao konstitutivnog paradoksa genealogije kao takve (što tada odgovara Eliotovom opisu tradicije). Nužnost o kojoj govori Šoljan utoliko anticipira nosive interese kasnije, prije svega američke, književne teorije, opterećene pitanjima kulturnog i povijesnog identiteta, ruba, granice, traume, iskazivosti, ali i pitanjem u kojoj mjeri i kako na formulaciju tih pitanja utječe egzogamija američke teorije s njezinim teorijskim drugima, prije svega s francuskom teorijom - teorije koja (se) u prijevodu aktivno izmješta i (u) hrvatske tekstove o književnosti.17 Izdajice u tome smislu operiraju ne samo kao suma krugovaškog projekta 1950-ih i važna figura povijesti hrvatske književnosti, već i kao iskazno mjesto ključno za definiciju njezinih teorijskih interesa, koje također određuje sedimentacija egzogamnih, prevedenih teorijskih tradicija i njihova izmještenja.18 Štoviše, upravo ta konsenzualna sedimentacija teorijske i uopće iskazne egzogamije naposlijetku i određuje lokalnu filološku zajednicu kao - zajednicu, a povijest njezine književnosti kao povijest njezine književnosti. Ili, parafraziram li Šoljana, »zajedno smo baš po tome što smo svi pomalo izdajice. Ali izdati to izdajstvo znači biti pravi izdajica«.19
(Znanstveni rad je prvi put objavljen u: Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova V. Ur. Tomasović, M.; Glunčić-Buzančić, V. Split : Književni krug, 2003, str. 49-59.)
