U duhu »Hamleta« - još jedanput o engleskom korpusu u Marinkovićevu »Kiklopu«

U okviru hrvatske književnosti 20. stoljeća, djelo Ranka Marinkovića po svojoj je simboličkoj vrijednosti usporedivo s djelom Miroslava Krleže. Moglo bi se reći da je Krleža dominantna figura hrvatske književnosti u prvoj polovici stoljeća, prema kojoj se - manje ili više evidentno - koncipiraju i mjere ostale figure. Na sličan način Marinković određuje konfiguraciju hrvatske književnosti nakon 1950-ih. To posebno vrijedi za period poslije objavljivanja Kiklopa, romana prvi put tiskanog 1965. godine, kojim Marinković potvrđuje poziciju velikoga autora, stečenu pedesetih knjigom novela Ruke i izvedbom Glorije, i pozicionira okvir unutar kojega će se definirati hrvatski roman u dekadama koje slijede.1

Lako je, doduše, predvidjeti prigovore takvoj konfiguraciji prošlostoljetne nacionalne književnosti. Naime, premda je Krleža svoje ključne naslove - novele, Povratak Filipa Latinovicza, glembajevski ciklus, središnji dio esejističkog korpusa... - proizveo do pedesetih, nacionalnu književnost kasnije će obilježiti Zastave kao Krležin testamentalni roman, nedvojbeno sumjerljiv Marinkoviću Kiklopu u vaganju za simbolički najteži roman hrvatskih 1960-ih. Nadalje, konfiguraciji kojom sam otvorila svoje izlaganje moglo bi se prigovoriti da je Krleža na toj simboličkoj vagi sveukupno veći i teži, prema nužno nestabilnom konsenzusu što ga u određenom trenutku proizvode različite institucije i diskurzivne, odnosno profesionalne zajednice u kulturi. Istom mjerom, međutim, stoji i prigovor da je svako takvo vaganje i uspoređivanje zapravo neprimjereno argumentaciji koja teži prikazati nekakav oblik povijesnog razvoja, jer ukazuje na nestabilnost i pregovornu narav svakog konsenzusa - kako onoga o komparativnoj težini Krleže i Marinkovića, tako i konsenzusa o važnosti same povijesti književnosti. Utoliko moje otvaračko vaganje odgovara vaganju na početku Marinkovićeva Kiklopa. Roman otvara novela »U znaku vage« (prvi put objavljena u zbirci Ruke, no sada uzeta kao zametak za evoluciju romana), koja prikazuje Melkiora Tresića i njegova negdašnjeg katehetu, don Kuzmu, kako se opsesivno važu na javnim vagama. Ipak, oni se na javnim vagama ne važu kako bi saznali koliko teže, nego da bi, u pregovorima s invalidima koji vagama upravljaju, kupili povoljnu relativnu razliku između različitih javnih, in-validnih, iskličnih težina samih sebe. Posljedica je toga da težina njihovih tijela ni ne postoji osim kao pregovorna kategorija i isklična razlika, baš kao što je to slučaj sa simboličkom težinom korpusa Ranka Marinkovića i Miroslava Krleže u povijesnoj naraciji hrvatske književnosti.

Na prvi pogled, time se djelatno ukida potreba za daljim vaganjem. Pa opet, kao što bez opsesivnih Melkiorovih procjena potvrđeno neutvrdive vlastite težine ne bi bilo naracije Kiklopa, tako i povijesna naracija novije nacionalne književnosti uvelike ovisi o kontinuiranoj artikulaciji potvrđeno neutvrdive isklične težine Marinkovićeva korpusa. Moglo bi se, štoviše, reći da Marinkovićev korpus toliko teži u novijoj hrvatskoj književnosti upravo zato što pod znak pitanja kontinuirano dovodi i korpus i njegovu težinu, te što i korpus i težinu artikulira kao rad razlike njihovih iskličnih vrijednosti - posebno omjeri li se Marinkovićevo pripovijedanje o dogmatsku retoriku službene kulturne politike pedesetih. Nadalje, sama književna povijest opisiva je kao neprekinuto odvagivanje vlastitoga korpusa pouzdano neutvrdive simboličke težine. Utoliko ima težine i moj početni argument o komparativnim vrijednostima i težinama Marinkovićevih i Krležinih korpusa. Govoriti o konfiguraciji hrvatske književnosti u dvadesetom stoljeću zadanoj Krležom i Marinkovićem podrazumijeva Krležu i Marinkovića kao narativne figure - aktante, metonimije vlastitih korpusa, sinegdohe većih diskurzivnih cjelina, enciklopedijske jedinice... Njihova težina funkcionalna je težina dominante kako je opisuje Roman Jakobson, oni su dominantne pripovjedne i simboličke funkcije povijesti hrvatske književnosti. Tu sam povijest ujedno opisala kao uokvirenu, budući da se pozicionira prema drugim povijestima i drugačijim diskurzivnim zajednicama, u stalnom procesu uključivanja i isključivanja. Drugim riječima, okvir je mjesto konstrukcije sebe i drugih, ali i mjesto gdje su prijenos i tropičnost najočitiji.

Budući da su prijenos, tropičnost i kalamburnost preduvjet Marinkovićeve pripovjedne izvedbe, moglo bi se reći da se rodno mjesto njegove naracije trajno izmješta na granicu kao conditio sine qua non samoga čina prijenosa. Posljedica tako postavljene granice jest da se svojost i tuđost pokazuju tek podlogom daljeg figuralnog prijenosa, a identitet zajamčen u jeziku - pa tako i identitet nacionalne književnosti - tek trenutnim smirajem govornika u samome činu premještanja.

Primjeri takvih prijenosa kod Marinkovića toliko su brojni i premreženi da svaki govor o primjerima (koji pretpostavljaju paradoksirajuće izdvajanje jedne instancije prijenosa iz prijenosa koji ga definira) zapravo stavlja čitatelja ili govornika u ne nužno ugodnu poziciju kiklopske Vivijane, koja ne zna što je egzemplar.2 Riskirajući poziciju neznanja, ipak bih izdvojila najevidentnije primjere. Već imenovanjem, Kiklop vlastito rodno mjesto trajno trasira kao granicu prema Homerovoj Odiseji, čime se pozicionira kao načelno nedoreciv i rasredišten; nije pritom slučajno što je Odiseja temeljna zapadna naracija o nezavršivosti putovanja i nasilju kao preduvjetu narativnog smiraja. Takvo imenovanje, međutim, tek je sinegdoha daljih prijenosa. Melkior Tresić, kao fokalizator Marinkovićeve naracije, ali fokalizator čiji se ego disocira, sebe će opetovano upisivati u poziciju Shakespeareova Hamleta; ipak, Hamleta će zauzvrat hipodijegetički upisivati u vlastito pripovijedanje na isti način na koji to Hamlet čini s komadom koji reproducira uvjete njegove priče. Utoliko je Melkior zaista Tresić; kao fokalizator, on je trajno nesmiren; njegova je vrijednost uvijek pozicionalna, i dokida izvjesnost dijegetskih razina. Kao Tresić, međutim, on istodobno priziva i osporava svoj identitet unutar nacionalne književnosti: on jest utoliko što nije Tresić Pavičić. On je Tresić jer nije Pavičić, on jest jedno samo kao isklična razlika u odnosu na drugo koje tako uspostavlja granice njegova identiteta. Pa opet, kao Tresić, on je trajno izmješten na samu tu granicu, jer ga njegovo drugo - Tresić Pavičić - istodobno uključuje i isključuje.

Sa svoje strane, okvir nacionalne književnosti i nacionalne kulture, koji bi trebao sadržavati Tresića Pavičića, i sam se proizvodi na isti način na koji Tresić Pavičić proizvodi Melkiora. Možda najegzemplarniji signal takve proizvodnje često je citiran kalambur na račun Zrinskoga, figure koja ima vrijednost sinegdohe u naracijama o hrvatskom nacionalnom identitetu. Nakon improvizirane predstave za prolaznike, Ugo - Melkiorov takmac na planu književne, odnosno udvaračke retorike - od njih se oprašta riječima »tenkju veri mač iz toka, braćo« (1981.: 28). Simbolički prenabijen mač iz Zajčeve opere ovdje jest samo utoliko što nije much, engleski izraz koji, usput budi rečeno, implicira težinu, veličinu, količinu. Mač tako jest ako nije much; mač jest ali nije much; mač je samo isklična razlika u odnosu na jezik Drugoga koji ga istodobno uključuje i isključuje. Takav mač, međutim, postaje ubojit kad se vrijednost koju mu je donijela isklična razlika vrati u trop kao metateza, odnosno kao razlika vrijednosti: ako mač, naime, jest utoliko što nije much, tada jednako tako vrijedi da mač nije mnogo, da nema veće težine, te da stoga jedva jest. Simboličku vrijednost središnje hrvatske nacionalne opere tako istodobno priziva i osporava često korištena riječ tuđega jezika posve zauzeta iskazivanjem vrijednosti, težine, količine, i, posljedično, iscrpljena od vrijednosti. Posljedica je toga da se sama hrvatska kultura - koja naoko sadržava sve svoje Tresiće - pokazuje tek radom različitih uznemirenih okvira koje proizvodi i koji je proizvode. Marinkoviću je stoga moguće pristupiti uistinu jedino komparativno, jer su vrijednost njegova iskaza i njegov identitet uvijek okvirni i komparativni, i ne daju se locirati osim kao trešnja interpretativnog jezičca na čitateljevoj vagi. Utoliko se, uostalom, vrijednom pokazuje i ocjena Ivana Gorana Kovačića, koji Marinkovića još 1940. locira u neko mjesto nigdje gdje se Marinković »pomalo... odvaja od drugih mlađih hrvatskih prozaika«, jer je »više vezan uz evropske moderniste« (1983.: 359, kurziv moj).3

Čitanje Marinkovića tu opet kao da zastaje, jer ispada da je Marinković nužno predvidio svako analitičko vaganje svoga korpusa i unaprijed ga inflatirao kao puku konstataciju pripovjedne prakse koja je već razgradila i ironizirala svaki pokušaj vaganja i konstatacije.4 Čini mi se, međutim, da u toj trešnji, koja ne dopušta nikakvu poziciju već samo pozicionalnosti, spomenuti zastoji trasiraju potencijalnu kartografiju usporavanja i zastajkivanja jezika i jezičaca samoga Marinkovića, na isti način na koji se u njegovome kalamburu vrijednost isklične razlike mača vraća samoj sebi kao razlika vrijednosti.

Moglo bi se, naime, reći da Marinkovićevi jezici i jezičci usporavaju kad obezvređuju korpuse koje važu, kad im zakidaju na simboličkoj težini. Naravno, obezvređivanje i zakidanje na Marinkovićevoj vagi također su komparativni i relativni; čitatelj ih detektira tek kao iskličnu razliku u odnosu na vrednije i teže korpuse. Egzemplaran je u tome smislu kalambur o maču Zrinskoga: mač gubi na vrijednosti i mijenja poziciju, ali samo u odnosu na relativnu neuznemirenost i netežinu posvojene engleske fraze »tenkju veri mač«. Štoviše, moglo bi se reći da engleska fraza »tenkju veri mač«, inače performativ, iskaz koji čini samim činom iskazivanja, u Marinkovićevu romanu dobija na performativnoj vrijednosti tek činom posvojenja, pohrvaćenjem glagola »thank« u tenk i priloga »much« u mač. To zauzvrat proizvodi nelagodu - interpretativni zastoj? - čak i kod onih čitatelja Kiklopa koji su ga još šezdesetih ocijenili kao pripovjednu praksu visoke vrijednosti i velike simboličke težine. Tako u tekstu o Marinkoviću iz 1967. godine Ivo Vidan citira upravo kalambur »tenkju veri mač iz toka, braćo«, ali kao »plitku verbalnu dosjetku« koja »nije baš posve besmislena« samo zahvaljujući tome što »tenk i mač imaju neke veze, koja uostalom nije bez tematske relevantnosti za Kiklopa« (1975.: 155).

Slučaj je to s mnogim engleskim frazama, koje u romanu participiraju kao relativno nepokretna strana tijela, tragovi Drugoga koji teže konsolidaciji granica, kako ih pozicionira Kiklop. Njihov je položaj nalik na položaj Engleza u ranijoj Marinkovićevoj noveli »Sanjiva kronika«. U toj viškoj kronici, čiji je pripovjedač gvardijan a u čijem je simboličkom središtu samostan, ističe se da su Englezi vladali otokom četiri godine, te da su crkvu upotrijebili »u profane svrhe i lišili je svih dragocjenosti«. Takav Vis su nazvali »Engleskom na Jadranu«, da bi za sobom ostavili samo vidljive ali nijeme tragove koji sugeriraju otpor prodoru i prijenosu: tri utvrđene kule, vojarnu i utvrdu (1995.: 23, 31).

S obzirom na težinu i vrijednost Hamleta u Kiklopu, lako je predvidjeti prigovor tome argumentu. Doista, Shakespeareovi komadi, posebno Hamlet, modelativni su korpus Marinkovićeva romana, i to upravo kao matrica nezaustavljivih prijenosa i kalambura.5 Ipak, valja primijetiti da Shakespeare participira u Kiklopu relativno pročišćen od kontingencija svoje engleštine, već posvojen, onako kako se u drugoj polovici devetnaestoga stoljeća i prvoj polovici dvadesetoga sedimentirao unutar ma kako nestabilnih okvira hrvatske kulture, odnosno drugih kultura koje je Marinković kao pripovjedač posvojio - prije svega talijanske i francuske. Moglo bi se reći da je Shakespeareov korpus u Kiklopu sama sinegdoha diskurzivnog posvojenja, on je višestruko prijenosan i prenesen, višestruko kao razlika vrijednosti i vrijednost razlike, dok drugo engleske i američke kulture ostaje polunijemo strano tijelo pripovijesti, kartografirajući mjesta relativnog diskurzivnog zastoja.

U Kiklopu, egzemplarne su u tome smislu fraze »fifty-fifty«, »good-bye« i »I love you«, kao mjesta inflacije figuralnosti i figuralnog usporenja. Tako »fifty-fifty« spada u retorički repozitorij Vivijane, koja ne zna što je egzemplar i čiji je idiom poslovično ograničen, dakle rezistentan na figuralna iskliznuća, i ATME, čija je jezična izvedba - udvaračka, kiromantska, doušnička - naglašeno reproduktivna. Figuralna protežnost Vivijane i ATME, uostalom, isključivo je proizvod Melkiorova retoričkog truda, i to roman opetovano stavlja u prvi plan priče. Figuru Vivijane konstituira sam Melkior, imenovanjem (prema glumici Viviane Romance) žene kojoj ne zna ime, ali koja je predmet njegove opsesivne žudnje. Predmet Melkiorove žudnje, moglo bi se reći, ni ne postoji osim kao ekfrastički pomak filmske slike glumice Viviane Romance, iz filma Fedora Ozepa, u naraciju romana.6 Trom i ograničen jezik koji u romanu proizvodi kiklopska Vivijana, međutim, ne kompenzira retorički rad Melkiorove ekfraze, što se tada u priču - ironično - vraća kao Vivijanino nepoznavanje riječi »kompenzacija« (1981.: 130). Ipak, to neznanje zauzvrat se kompenzira figuralnim potencijalom samoga imena kojim ju je Melkior odredio. Ime Vivijana, naime, genealoški se proteže prema arturijanskom korpusu, kao ime nimfe koja je zavela sveznajućega čarobnjaka Merlina, ali je od njega naučila samo jednu čaroliju, onu Merlinova (samo)dokinuća; indikativno, kiklopska Vivijana naglašeno teško i krivo pamti Melkiorovo ime.7 Takvoj ekfrastičnoj Vivijani odgovara Melkiorova konstrukcija kiromanta ATME: upravo je Melkior svome susjedu Adamu predložio da se kao kiromant nazove ATMA, i tako u njemu otvorio prostor figuralne nestabilnosti, između prvobitnoga Adama i ATME, kao njegove anagramske razlike.8 Rad te razlike usporava donekle upravo Adamov/ATMIN anglo-nadimak, MacAdam: nadimak ponavlja Adama kao trop kamena, koji je, kao građevinska metonimija, zauzvrat već okamenjen.9

»Good-bye« je, s druge strane, fraza kojom završava Maestrov potencijalno beskrajan stihovani kalambur o proleptičnoj prodaji vlastitoga leša Medicinskom fakultetu (1981.: 51). Budući da je Maestro, uz Melkiora, retorički najproduktivnija figura romana - štoviše, on se dosljedno realizira kao Melkiorov maestro, odnosno učitelj i duhovni otac, a u Marinkovićevu opetovanome zazivanju Hamleta dosljedno zauzima poziciju duha Hamletova oca (duhovnoga oca!) - zastoj i zadržavanje, sadržani u »good-bye«, to su teži, jer u retorici samoga oca trasiraju mjesta otpora figuralnom prijenosu. To zadržavanje, doduše, podloga je prolepse, dakle pripovjedne figure, jer anticipira Maestrovo samoubojstvo (i samodokinuće njegove retorike) u epizodi s mokrenjem na dalekovod. Ipak, i tako, proleptički, englesko zbogom ukazuje na obustavu u potencijalno neprekidivoj proizvodnji jezika, a tu obustavu opetovano opisuje kao eksces tijela nad jezikom što ga proizvodi. »Good-bye«, naime, i unutar prvotnoga kalambura, i proleptički, dokinuće maestralnog jezika prikazuje kao prevagu tijela nad jezikom što ga proizvodi, pa kalambur, i kasnije roman, prestaju kad se tijelo u suvišku vrati u jezik što ga proizvodi - kad Maestro u krčmi do ekscesa dovede groteskni katalog svojih organa i udova; kad taj katalog, pred Melkiorom, ponovi kao teatralno samoubojstvo; te kad Melkior, nakon toga čina i nakon četiri stotine i pedeset stranica pripovijesti o izgladnjivanju vlastitoga tijela (u korist jezika), zanijemi i četveronoške se pridruži životinjama u Zoopolisu. Taj se eksces zauzvrat ponavlja kao višestruki zastoj u samome činu ove analize, u sintagmi »tijelo i jezik što ga proizvodi«. Analiza ovdje zapinje u aporiji gdje se dodiruju jezik koji govori o tijelu (u Maestrovu kalamburu, u romanu općenito, u ovoj analizi), i tijelo kao nedosezivo rodno mjesto samoga tog jezika.

Ta je aporija, međutim, analitički funkcionalna, jer ukazuje na temeljni pripovjedni interes Marinkovićeva korpusa, a to je, parafraziram li Shoshanu Felman, skandal tijela u govoru, na isti način na koji Maestrov »good-bye« ukazuje na nerazrješivu napetost u jeziku prisiljenome na iskaz o samodokinuću. Budući da je taj temeljni interes Marinkovićeva pripovijedanja doseziv samo kao aporija, pripovijedanje ga nužno očituje kao nedokidivo ponavljanje i premještanje njezinih simptoma.

Simptomatična je utoliko u Kiklopu sama opsesivna tematizacija skandala tijela u govoru. Melkior, središnji fokalizator u romanu, tematski je određen paradoksalnim samoizgladnjivanjem: on se tokom čitavoga romana dosljedno izgladnjuje - određuje ga, dakle, čin ekscesnoga dokidanja vlastitoga tijela - premda tim činom zapravo teži tijelo spasiti od mobilizacije i pogibije u ratu, kao ekscesnoga dokinuća tijela. Nerazriješen i nerazrješiv, taj se paradoks tada premješta u priču koju Melkior proizvodi kao hipodijegetički, sekundarni pripovjedač, u fantazmatskim pomacima do kojih ga dovodi samoizgladnjivanje, i nad kojima nema primjerene pripovjedne kontrole. Radi se o pripovijesti o putnicima s broda »Menelaj«, po svemu sudeći Britancima,10 zatočenicima kanibalskoga plemena negdje na kolonijalnome Pacifiku, a nastavci te priče - koji u redovitim intervalima presijecaju okvirnu priču o Melkiorovu samoizgladnjivanju - svaki put iznova tematiziraju kanibalizam. Pripovjedačevo samoizgladnjivanje premješta se tako u kanibalizam njegove umetnute pripovijesti, a sam se figuralni pomak s (pripovjedačeva) samoizgladnjivanja na kanibalizam (njegove fabule) realizira kao proboj od neimenovanoga Zagreba prema fantazmatskome prostoru Drugoga kolonijalne pripovijesti.

Taj fantazmatski prostor Drugoga, međutim, Melkior izrijekom prepoznaje kao formativni prostor engleske književnosti. Melkiorovi zatočenici pacifičkih kanibala, naime, konceptualno su već zatočeni unutar nosivih kolonijalnih pripovijesti engleske kulture. Jedna je od tih nosivih naracija Darwinova, pa se Melkiorovi brodolomci, čekajući kanibale, »s ogorčenjem« sjećaju »svoga slavnog Zapadnjaka koji ih je prije stotinjak godina proglasio praunucima te groteskne parodije ljudskog bića što skače po granama i urliče u toplim tropskim noćima« (1981.: 67-8, kurziv moj). Produžetak simboličkoga prostora Darwinove teorije, jednako formativan za kolonijalne fantazme ljudožderskih zatočenika - i za fantazme Melkiora-pripovjedača - prostori su proze Daniela Defoea, Rudyarda Kiplinga i Edgara Ricea Burroughsa, pa zatočenici pripovjednoga okvira »ogorčeno zazivaju gospodu literate Defoea, Burroughsa i Kiplinga neka izvole doći ovamo u te robinzonske i tarzanske i riki-tiki-tavi ljepote i djevičanski čiste idile ljudožderskog polinezijskog otoka« (1981.: 68).11

Fantazmatski kolonijalni okvir engleske književnosti12 omogućuje tako iskaz o prostorima gladi i smrti koje okvirna priča, ona o Melkioru u neimenovanom predratnom Zagrebu, teži zadržati onkraj iskazivoga. Okvirna priča o samoizgladnjivanju, naime, premrežena je sustavnim referencijama na bombardirani London, kao prizorište (dosegnute) smrti, ali upravo te referencije izgladnjeli Melkior-fokalizator teži zadržati onkraj pripovjedne i figuralne ekspanzije. To istodobno sadržavanje i zadržavanje Londona najevidentnije je na početku romana, kad Melkior iskazuje užas pred londonskim smrtima kao vlastitu neadekvatnost da prikaže užas smrti:

Melkior pročita NAJSTRAŠNIJE BOMBARDIRANJE LONDONA OD POČETKA RATA, a ispod toga Šest sati pakla i užasa - Čitavi kvartovi u plamenu... No iza tih uzbudljivih riječi on nije mogao da zamisli ništa konkretno, nikakvo ubijeno dijete, zdrobljenu lubanju, očajna čovjeka nad srušenim domom, ubijenom porodicom... ništa od onih strašnih slika što doista postoje iza naslova (1981.: 19).

Simptomatična je u tome smislu i epizoda s »građaninom«, kad »građaninov« zlurad smijeh nad naslovima »London u plamenu!« Melkior neadekvatno kažnjava stajanjem »na palac jedne od [građaninovih] nogu«, i to »vrlo uvjerljivo svom svojom (doduše skromnom) težinom« (1981.: 252). Težina Melkiorove geste, moglo bi se reći, upravo je nemanje težine u odnosu na težinu »građaninova« prijestupa, i na težinu neprikazivoga smrti što ga okvirna priča s/zadržava kao referenciju na London. Zauzvrat, istodobno sadržavanje i zadržavanje Londona (= prizorišta dosegnute smrti) vraća se u okvirnu priču kao ekspanzija umetnute pripovijesti, ali i kolonijalnoga pomaka same engleske književnosti kojoj je London simbolički centar.

Što samu ovu analizu vraća na prividan nesrazmjer simboličke težine Shakespearea, posebno Hamleta, nasuprot ostalim tragovima engleske kulture u Marinkovićevu Kiklopu. Pripovjedna i uopće figuralna ekspanzivnost Hamleta u Kiklopu, naime, trasira zapravo isti nesmirivi pomak tropa i pripovijedanja što ga trasira i nesmirivi reciprocitet okvirne priče i Melkiorova kolonijalnog fantazma (koji računa na kolonijalni pomak engleske književnosti). To vaganje, međutim, otvara potrebu za daljom analizom samoga kiklopskog Hamleta, jer Marinkovićeve sustavne i eksplicitne referencije na Hamleta - premda su podloga pripovjednoj i figuralnoj ekspanziji - tu ekspanziju donekle s/zadržavaju sustavnom i eksplicitnom referencijalnošću. Indikativna je u tome smislu već pobrojivost citata i spominjanja Shakespeareova imena i naslova njegovih djela na koju se u vezi s Kiklopom poziva Ivo Vidan (1975.:160): sama pobrojivost signal je obustave figuralne aktivnosti, težnje da se figura zatvori u okvire fiksne referencije.

Utoliko Shakespeare u Marinkovićevu jeziku odgovara poziciji koju u Lacanovu opisu jezika zauzima falus. Falus kod Jacquesa Lacana stoji za sve razlike koje strukturiraju jezik kao simbolički poredak, on je označitelj koji - budući da predstavlja samu prisutnost označitelja - označava ujedno cjelokupnost učinaka označenoga, i utoliko je sidrište jezika.13 U pokušaju da opiše taj lakanovski skandal tijela u govoru, Maud Ellmann se i sama utječe Shakespeareu, pa kaže da je falocentrični jezik, kako ga opisuje Lacan, zapravo »žrtveni poredak što iska svoju funtu mesa« (1994.:19) - s implikacijom da je ta funta, kao i ona u Mletačkom trgovcu, bazično nenaplativa.

Lacanov koncept falusa, prvoga označitelja, nužno povlači za sobom pitanje genealogije, pa se u Lacanovoj teoriji jezika vezuje s figurom oca-imenodavca, kao figurom samoga simboličkoga, samoga ulaska u jezik i zakon, koja stoga nužno premašuje djelokrug i lik biološkoga oca. Primjerni tekst lakanovske analize stoga je upravo Hamlet, čijom pričom upravlja figura oca izmještena iz tijela u duh-jezik. Priča Marinkovićeva Kiklopa povučena je upravo iz takvoga Hamleta, pa novinar i pjesnik Melkior, kojega roman proizvodi kao figuru očišćenu od spomena bioloških roditelja i lišenu izvjesnoga rodnog mjesta, opsesivno zaziva Maestra kao hamletskoga duha-oca, i to citirajući Shakespearea. Taj se odnos zauzvrat reproducira kao Marinkovićeva autorska invokacija Shakespearea kao duha-oca vlastitoga jezika, pa se odnos Hamleta i njegova oca pokazuje zapravo tropom samoga autorstva.

Marinkovićeva pomama za eksplicitnim citatima iz Hamleta, međutim, u roman opetovano vraća čežnju za nenaplativom »funtom mesa«, odnosno za figurom oca koja, simboličkim premještanjem, neće sustavno promašivati referenciju. Ranija čitanja Kiklopa tu su čežnju uspijevala promašiti, pozivajući se, doduše, na izričito kiklopsko zazivanje Shakespearea, ali i na Marinkovićevu konceptualnu bliskost s Joyceovim Uliksom, na kojega se izrijekom ne poziva - a što zauzvrat kod Marinkovića otvara prostore neograničene semioze, daleko od rečene funte mesa. Ustanovljena bliskost s Joyceom ostajala je pritom adekvatno neodređena, i odnosila se uglavnom na sklonost parodiranju Homerove Odiseje, te takozvanom slobodnom neupravnom govoru i unutrašnjem monologu, zajedničku obama romanima.14 Ivo Vidan ističe tako da su »[n]eki recenzenti izdašno spominjali Joycea u vezi s Kiklopom i ako je on u nečem prethodnik Marinkovićev, onda je to ponajprije u naslađivanju osamostaljenim jezikom« (1975.: 155). Ističe također da su ti isti recenzenti »rijetko voljni konkretizirati po čemu ih to Marinković podsjeća na Joycea, pa katkad ispada da je to samo zato što nije s njime u rodu preko Homera«. Pritom se Vidan izrijekom slaže s primjedbom Dragana Jeremića da s »Polifemom počinje i gotovo se završava simbolika pozajmljena od Homera«, te zaključuje da Joyce Kiklopu i nije »najaktualnija« paralela, uz prijedlog da se Kiklop radije čita uz romane Johna Bartha, Josepha Hellera ili Saula Bellowa (Vidan 1975.: 155-157).

Pomno čitanje tih dvaju romana, međutim, iznova otvara pitanje genealogije, jer Uliks postavlja pitanje očinstva, kao ulaza u simbolički poredak jezika (i pripovijesti), na isti način na koji to - kasnije - čini Kiklop. Tako Joyceov Stephen Dedalus jest Dedal na isti način na koji Melkior Tresić jest Tresić-ne-Pavičić, a figuru biološkoga oca obojici, nužno neadekvatno, zamjenjuju Leopold Bloom, odnosno Maestro. Stephenovome i Bloomovome zajedničkom mokrenju pred kraj Uliksa utoliko zaista odgovara Maestrovo mokrenje na dalekovod, pred Melkiorom, pred kraj Kiklopa: moglo bi se reći da su oba mokrenja nužno promašen pokušaj pripovijesti da uhvati falus kao nedosezivu očinsku »funtu mesa« u jeziku, ali im referencijalno toga falusa trajno izmiče. Ili, kako kaže sam Lacan, »tijelo je vezano tim pitanjem falusa - i te kako - ali falus, naprotiv, nije sputan ničim: on vam uvijek sklizne kroz prste« (2001.: 227).

Štoviše, upravo Joyce - prije Marinkovića i Lacana - pitanje falusa i oca otvara povlačenjem Hamleta u vlastiti tekst. Stephen Dedalus tako figuru oca, kao ulaz u simboličko, ekstenzivno tumači odnosom Hamleta i njegova duha-oca kao tropom za Shakespeareovo očinstvo nad Hamletom (Joyce, 1986.: 151-177) - pa Maud Ellmann upravo Joyceov opis oca kao »zakonske fikcije« rabi ne bi li sama, zauzvrat, opisala Lacanov (hamletski) koncept oca.15 Takav Hamlet kod Joycea (zauzvrat) legitimira ne samo Dedalusov odnos s Bloomom, već i ostale velike genealogije Joyceove i Dedalusove priče - primjerice odnos Dantea Alighierija i Brunetta Latinija, Danteova učitelja i duhovnoga oca, darivatelja riječi, odnos koji Stephen Dedalus zaziva kao svoju autorsku poziciju (Joyce 1986.: 159). U Kiklopu se taj hamletski odnos premješta u figuru reproduktivnoga ATME: kao ATMA, on je veliki duh, a opet je Adam, prvi čovjek i stoga sin riječi velikoga duha-oca, premda je kao MacAdam ujedno (okamenjeni) sin Adamov. Ta se genealoška nesmirenost unutar ATME-Adama-MacAdama reproducira tada kao ATMINA retorička igra kojom opisuje trokut što ga zatvara s Vivijanom i Melkiorom: objekt Melkiorove žudnje jest kći Vivijanine majke koja nije Vivijanina sestra, i koja će ATMU zauzvrat opisati kao sina njegova oca, koji mu nije brat (1981.: 139-140).

Lakanovsko posvojenje Hamleta kod Joycea, međutim, istodobno je platforma za analizu koncepta nacionalne književnosti, budući da sam koncept irske književnosti - još jedan nosivi narativni interes Uliksa - ovisi o engleskome kao posvojenom jeziku, unutar kojega se koncipira irska književnost, pa tako i sam Uliks. Marinkovićev višestruko posvojeni Hamlet, kao temelj najtežeg nacionalnog romana druge polovice 20. stoljeća, tako i opet slijedi poziciju Uliksa, jer nacionalnu književnost koncipira ne u kategorijama začeća, već posvajanja, odnosno isklične razlike (ovdje se i opet valja pozvati na Kovačićevo lucidno rano pozicioniranje Marinkovića unutar nacionalne književnosti kao autora bližeg evropskim modernistima). Melkiorova pripovijest o kolonijalnome putovanju »Menelaja« ponavlja stoga ne samo uliksovsku gestu parodiranja Odiseje, već - kao narativna metafora - kolonijalno putovanje svake nacionalne književnosti, i proces različitih posvajanja koja je kao nacionalnu književnost konstituiraju; utoliko kolonijalno putovanje Melkiorova »Menelaja« ponavlja zapravo genealošku poziciju samoga Hamleta.

U okvirima povijesti hrvatske književnosti zato je višestruko poticajan paradoks što ga Marinkovićev Kiklop otvara upravo u epizodi koja tematizira nacionalno i nacionalnu politiku. U spomenutoj epizodi s »građaninom«, kojemu zbog njegova zluradog smijeha nad Londonom Melkior staje na nožni palac svom svojom relativnom težinom, bombardiranje Londona (inače provodni motiv Kiklopa) reproducira se kao niz tematizacija nasilja vezivih uz nacionalno. Primjedba o bombardiranju Londona tako je tek figuralna podloga za katalog opisa bizarnih i posebno nasilnih samoubojstava vezivih uz nacionalni identitet, pa Melkior registrira razgovore kavanskih gostiju o samoubojstvima Teksašanina, Francuskinje, kineskoga imigranta u Australiju i, naposlijetku, engleski slučaj oskvrnuća grobova, s vjerojatnom antisemitističkom motivacijom (1981.: 248-250). Taj engleski slučaj posebno je zanimljiv, jer proleptički najavljuje kasnije Melkiorovo stajanje na »građaninov« palac: u tome engleskom slučaju nepoznat netko, nikad uhvaćen - odisejski Nemo? - provaljivao je u grobove i mrtvacima o nožni palac vezivao vrpce (nekima žute, što se tumačilo kao znak antisemitizma, 1981.: 249-50). Upravo ta epizoda, međutim, gotovo citatno zaziva kiklopsko poglavlje Joyceova Uliksa, i time u simboličku protežnost posvajanja vraća zazornu »funtu mesa«, koja teži zaustaviti trešnju jezičca interpretacije. Kiklopsko poglavlje Uliksa, naime, izrazitije od ostalih tematizira pitanje irskog nacionalnog identiteta, i to upravo kao prikaz razgovora u krčmi čija je središnja figura neimenovani »građanin«; antisemitističke primjedbe na račun Leopolda Blooma u tome su Joyceovom poglavlju sparene s »građaninovom« antibritanskom politikom (zluradim smijehom nad Londonom?), s implikacijom da bi odnos irske nacije i britanske države trebalo urediti po uzoru na mađarski dogovor s Austrijom, u okviru Austro-Ugarske. Ta »mađarska« paralela motivira Joyceovo uključivanje niza mađarskih fraza u kiklopsko poglavlje, a svakako je indikativno da u jednome takvom katalogu uz eljen stavlja zivio, čime zapravo podcrtava neizdiferenciranost kulturnoga identiteta koji se u podlozi »građaninove« retorike nasilno unificira u politički iskoristivu »mađarštinu«.16 Joyceova kritika takve politike i njezine težine manifestira se tada kao tematska lakoća prazne kutije od keksa koju »građanin«-antisemit u napadu baca za Bloomom (obrćući time mitsku težinu kiklopskoga kamenja bačenog na Odiseja), a što Marinković reciprocira, u svome Kiklopu, Melkiorovim lagahnim stajanjem na palac jedne od »građaninovih« nogu.

Premda Marinkovićev roman time zapravo potvrđuje Joyceovu retoriku posvajanja, a ne začeća, kao nosivu operaciju konstrukcije nacionalnog i kulturnog identiteta, takvo gotovo citatno posvajanje Joyceova »građanina« teži u samome činu posvajanja uhvatiti intertekstualnu »funtu mesa« i usporiti proces premještanja. Taj Joyce u Marinkoviću, uostalom, datira još od 1930-ih, kad je Marinković pod pseudonimom »Erem« u Urnebesu objavio tekst »Zagrebački Ulysses (čitaj: Uliz)«.17 »Zagrebački Ulysses«, odnosno »Uliz«, posvaja temeljnu Joyceovu pripovjednu poziciju: kombinirajući slobodni neupravni govor i unutarnji monolog, taj tekst iz 1935. parodično prikazuje jutarnje aktivnosti i mentalne procese Ive Kozarčanina (= zagrebačkoga Leopolda Blooma, odnosno Ulyssesa, odnosno Uliza, odnosno ulizice). Naslov, međutim, izrijekom potvrđuje čin posvajanja - što je slučaj i s opetovanim izričitim invokacijama Shakespearea u Kiklopu - čime se sam proces simboličkoga premještanja unutar tropa i figure usporava i teži vratiti prema nužno nedosezivome mjestu porijekla.18 Ta genealoška pozicija važna je ovdje između ostaloga i zato što se sam Kiklop organizira kao genealoški napor Marinkovićeva korpusa, budući da roman izrasta iz rane priče »U znaku vage«, kao svojevrsne simboličke zigote, sada trajno uključene u kasniju romanesknu naraciju. Na sličan način Kiklop inkorporira i prozu »Mrtve duše« iz 1939. godine, pa je Marinkovićev izričiti Joyce iz 1935. logična zigota - unutar Marinkovićeva korpusa - epizode u kojoj se Kiklopov »građanin« gotovo referencijalno vraća »građaninu« Joyceova »Kiklopa« u Uliksu.

»Uliz« tako markira ulaz Joycea u Marinkovića, a »funta mesa« te metafore i opet trasira put jezika koji Shoshana Felman opisuje kao skandal tijela u govoru: uliz je Ulysses, ali je i uliz, čin kojim se jezik teži vratiti aporijskom tijelu što ga je proizvelo. Premda takav ulizni rad jezika Marinković u »Ulizu« pripisuje Ivi Kozarčaninu,19 on mu se vraća kao simptom vlastite opsesije korporealnim legitimitetom - »težinom« - duhovnih otaca i njihova naslijeđa.

Utoliko je simptomatično i Marinkovićevo razvagivanje angloameričkih korpusa u tekstovima nakon Kiklopa, posebno onima veće žanrovske težine, dakle u romanima Zajednička kupka i Nevermore. Jezičac i opet evidentira razliku vrijednosti i vrijednost razlike. Dok Kiklop 1965. prikazuje neimenovani Zagreb s početka Drugoga svjetskog rata uključujući - ali blokirajući - dotad slabo legitimirane i neadekvatno posvojene trope i figure engleske i američke kulture, Zajednička kupka iz 1980. evidentira proces legitimacije i posvojenja engleštine tijekom šezdesetih i sedamdesetih, pa u tridesete i četrdesete retroaktivno uključuje anglocentrične genealogije svojih likova, koji prije Drugog svjetskog rata putuju u Oxford i fetišiziraju engleske štofove, te - kao u kakvoj deblokadi Kiklopa - London toga vremena proizvode kao pripovjedno i fantazmatski otvoreno mjesto. Utoliko izjava suca-pripovjedača, o engleskome koji osamdesetih zauzima mjesto koje je prije Drugoga svjetskog rata zauzimao francuski, ima gotovo metanarativnu vrijednost (1995.: 324). Nevermore iz devedesetih, i opet roman o početku Drugoga rata, ide korak dalje pa citat iz Edgara Allana Poea pozicionira u naslov, kao samo mjesto ulaza u tekst, odnosno mjesto najveće simboličke težine, usporedivo s ranijom razvagom Shakespearea. Paradoksalno, Marinkovićev se jezičac time pokazuje pouzdanijim indikatorom težine engleske i američke kulture na vagi hrvatske književnosti nego krugovaški tekstovi, koji su pedesetih podnijeli teret unosa i platili cijenu vaganja. Uz rizik da mi se vrijednost isklične razlike, u vlastitome govoru, vrati kao razlika vrijednosti, rekla bih da je Marinkovićevo posvajanje angloameričkog korpusa zato zapravo ponajprije - darvinističko.

Citirana literatura

• Beer, Gillian (1983). Darwin's Plots. Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction. London, Boston, Melbourne: Routledge & Kegan Paul.
• Čale, Morana (2004). Oko Kiklopa. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada (u tisku).
• Ellmann, Maud (1994). »Introduction«. Psychoanalytic Literary Criticism (ur. Maud Ellmann). London i New York: Longman. 1-35.
• Gibson, Andrew (2002). Joyce's Revenge. History, Politics and Aesthetics in Ulysses. Oxford, New York: Oxford University Press.
• Joyce, James (1986). Ulysses. Harmondsworh, New York: Penguin.
• Kovačić, Ivan Goran (1983). »Ranko Marinković. Satirik i analitik«. Sabrana djela III (ur. Dragutin Tadijanović). Zagreb: JAZU, NZMH, Globus, Sveučilišna naklada Liber. 359-364.
• Lacan, Jacques (2001). »Žudnja i interpretacija žudnje u Hamletu« (preveo Goran Vujasinović). Treći program hrvatskog radija. 59. 216-227.
• Marinković, Ranko (1935). »Zagrebački Ulysses (čitaj: Uliz)«. Urnebes, 1/I, 4.
• Marinković, Ranko (1981). Kiklop. Izabrana djela II. Zagreb: NZMH.
• Marinković, Ranko (1995). U znaku vage (ur. Tonko Maroević). Zagreb: Mozaik.
• Maroević, Tonko (1995). »Najprije prst, pa onda ruke. Uvod u neke motive Marinkovićeva pripovijedanja« (predgovor izboru iz proze Ranka Marinkovića, U znaku vage). Zagreb: Mozaik. 5-19.
• Vidan, Ivo (1975). Tekstovi u kontekstu. Odjeci i odnosi u novijoj književnosti. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.
• Vidan, Ivo (2003). Tumačiti auru. Anglističke, kroatističke i treće teme. Zagreb: Hrvatsko filološko društvo.