Anagram / Čitanje proze
13. 6. 2005.

Maša Kolanović

Što se dogodilo s trapericama?

Dijalog popularne kulture i novije hrvatske proze

Uvod

Proučavanje dijaloga popularne kulture i novije hrvatske proze u hrvatskoj znanosti o književnosti prvi je put relevantnije naznačeno 1976. godine kada je A. Flaker svojom knjigom Proza u trapericama jedan specifičan dio poslijeratne prozne produkcije srednjo- i istočnoeuropske regije obuhvatio modelom u čijem se nazivu nalazi zasigurno najpopularniji artefakt dvadesetostoljetne popularne kulture. Postoji li ijedan drugi kulturni proizvod - film, tv program, ploča, ruž za usne koji može biti toliko popularan (kao jeans)? pita se J.Fiske, jedan od istaknutih teoretičara popularne kulture (Fiske, 2001: 8). Uzevši blue jeans kao zaštitni znak traženja kontinuiteta jednog imaginarnog proznog zajedništva, Flaker je svojim lucidnim imenovanjem ujedno nagovijestio smjer kretanja budućih istraživanja koja se na prostoru suvremene humanistike velikim dijelom okreću od teksta prema kontekstu, od jezičnog modela prema popularnom i svakodnevnom, od metakritičke refleksije o jeziku i tekstualnosti prema djelatnostima koje razrađuju spone između kulture i društva (Usp. Duda, 2003: 96; Grgas, 2000: 13). Premda je sloj popularnog naznačen naslovom i analitički zastupljen unutar Flakerove studije (prije svega u poglavljima Civilizacijski kompleksi i Svijet tehnike kao evazija i kao prijetnja), autor se međutim, u kontekstu strukturalističke epistemološke klime, svjesno ograđuje od izvantekstualnog sloja pripovjedne komunikacije, ostajući vjeran književnom tekstu kao povlaštenom predmetu istraživanja1. Sam sloj popularnog i svakodnevnog koji uvelike određuje pripovjednu komunikaciju ovog proznog modela u takvom je strukturalistički »pravovjernom« ozračju donekle ostao u pozadini prvoplanskog jezičnog modela, iako je Flakerova značajna studija, unatoč svjesnim ogradama autora, opet naglašavam, pionirska u otvaranju problematike dijaloga popularne kulture i poslijeratne hrvatske proze. Aktiviranje sloja popularnog koje ovdje pokušavam provesti potaknuto je već spomenutim interdisciplinarnim interesima suvremene humanistike, ponajprije teorijskom praksom kulturalnih studija koja odbija prihvatiti književni tekst kao povlašteni predložak, otvarajući ga fenomenima koji su nekoć smatrani sastavnicama drugih disciplina.2 Potreba za takvim aktiviranjem nadaje se iz nekoliko razloga. Otvarajući književne tekstove njihovom dijaloškom kontekstu suočeni smo s iscrpnim slojevima popularnog i svakodnevnog koji jednako funkcionalno kao i jezično oponiranje sukreiraju poetiku ovog proznog modela. Nadalje, ovako uspostavljena analitička pozicija svojim će usmjerenim interesom pokušati uspostaviti dijakronijski niz djela čija je tekstura uvelike određena spomenutim dijaloškim slojem. Tako ću u ovome radu nastojati prozni model čiji inicirani pripovjedač3 izgrađuje svoj osebujan stil na temelju govorenog jezika omladine i osporava tradicionalne i postojeće društvene i kulturne strukture (Flaker, 1983: 36) na svojevrstan način protegnuti do recentne književne produkcije. Opravdanja za takav postupak imam nekoliko. I Flaker u drugom izdanju spomenute studije predstavlja neke od proznih »braće i sinova« traperica vremenski smještenih izvan opisanog modela, analizirajući priču Mačke padaju Pere Kvesića kao i lutajuće motive traperica, primjerice, u Pavličićevu Stroju za maglu i drugdje. Poetiku proze u trapericama kao svojevrsno »potonulo kulturno dobro« zamijetio je i K. Nemec u svojoj trećoj knjizi Povijesti hrvatskog romana, uspostavivši jedan takav slijed. Tako neki romani kasnih 70-ih, 80-ih i 90-ih, poput Ciao slinavci (1977) Tita Bilopavlovića, Ljubav za Isadoru Duncan (1979) Albina Horvatičeka, Statist (1983) Jadranka Bitenca, Zlatni šut (1983) Gorana Bujića, Boja željeznog oksida (1989) Borbena Vladovića, Traženje žlice(1987) Irene Lukšić, Sjaj epohe (1990) Borivoja Radakovića, Nemec naziva svojevrsnim recidivima jeans-proze (Nemec, 2003: 324, 384). Model, dakle, iako istrošen, ideološki i estetički modificiran, nije prestao imati diskurzivne odjeke i nakon svog inicijalnog književnopovijesnog trenutka, a mogao bi se na svojevrstan način protegnuti i do pojedinačnih proznih ostvarenja recentne književne produkcije. Kako bih izbjegla bilo kakve prokrustovske odlike takva protezanja, taj imaginarni slijed od proze u trapericama do danas promatram s jedne osobite, ovdje predložene sintetičke pozicije koja takva djela obuhvaća dijalogom književnosti i sloja popularnog (popularne kulture i svakodnevice)4. Ovdje predloženim zajedničkim pojmom spomenutog dijaloga nipošto se ne briše heterogenost književnih djela unutar različitih ideoloških iskaza: socijalističkog i kapitalističkog koji su njihova kontekstualna činjenica. Predloženim bi se određenjem istovremeno obuhvatio kontinuitet ovog proznog slijeda i sačuvala heterogenost koji na ovakav način protegnuti model ostvaruje u svakom svom pojedinačnom djelu. Također smatram da bi se uočavanjem kontinuiteta uspostavljenom na izvantekstualnom sloju popularnog donekle izbjegla nespretnost u imenovanju suvremene domaće kritike koja noviji tip ovako strukturirane proze nerijetko imenuje pojmovima tzv. urbane i tzv. stvarnosne proze5. Spomenute odrednice, naime, obuhvaćaju znatno širi tematsko-idejni kompleks nego što bi se to moglo pripisati autorima na koje se primjenjuju. Takav izbor opisnih termina donekle se može objasniti kontekstualnim razlozima gdje nam upravo sloj popularnog može objasniti promjene unutar književnokritičkih imenovanja.

Nakon ideološke smjene s početka devedesetih, ali i nešto prije u razdoblju dekadentnog socijalizma kada je kapitalizam već počeo prodirati u prostore iza željezne zavjese, traperice, kao popularnokulturni signal mlade, oponirajuće proze, nisu više imale vrijednost otpora prema dominantnoj ideologiji, ostvarujući istodobni pomak prema sve većoj komercijalizaciji. Takva izmijenjena izvantekstualna logika utjecala je i na semiotiku popularnog u ovdje promatranoj prozi u kojoj taj, Barthesovim pojmovljem rečeno, pismovni odjevni predmet (Barthes, 2002) više nije mogao biti nositeljem otpora. U vrijeme kada je Flaker za imenovanje modela uzeo naziv traperica, one su sadržavale simboličku vrijednost otpora. Danas je, kako tvrdi Fiske, nezamislivo od jeansa tražiti da izražava opoziciona značenja. Kada bismo od jeansa očekivali gestu simboličkog otpora on bi se morao na neki način razgraditi - nejednako obojiti, nepravilno izbjeljeti ili, naročito poderati (Fiske, 2001: 12). S iskustvom vremenskog odmaka koliko je prošlo od objavljivanja Fiskeove studije iz 1989. god., može se tvrditi kako je i poderani i izbijeljeni jeans danas discipliniran komercijalnim strategijama i kao takav već nabavljiv u trgovinama. No, pismovni odjevni predmet traperica kao svojevrsne sinegdohe popularne kulture unutar novije hrvatske proze nije nestao, već je samo izmijenio svoj ideološki svlak. O kakvoj je točnije transformaciji riječ, možda najbolje može posvjedočiti jedna prozna situacija iz romana Soba za razbijanje Tomislava Zajeca, pripadnika najmlađe generacije hrvatskih pisaca: Neka tri maloljetnika čitavu su me noć uvjeravala da su punkeri, a ja njih da punkeri ne nose Benetton traperice. »Ali jebem ti, izlizane su do jaja«, rekao je jedan od njih. (Zajec, 1998: 51).Unatoč prisutnosti psovke kao oblika jezičnog otpora, sa samim se trapericama nešto dogodilo što nije ostalo neupisanim u sam književni tekst. Traperice su sada disciplinirane marketinškim označiteljem marke Benetton koji mladim buntovnim punkerima onemogućava da budu subverzivni baš onoliko koliko bi oni to htjeli. S obzirom na poziciju traperica u ovom aktualnom slučaju suvremene hrvatske proze, više, dakle, nije dovoljno reći samo traperice, kako je to prisutno kod proznih jeans pionira, primjerice kod Majetića: Hlače onakve kakve se danas nose, traperice, znate, one crne sa srebrnastim nitancima po šavovima, no, takve. (Majetić, 1970: 37) jer postoje različite vrste traperica od različitih proizvođača što unutar spomenute pripovjedne komunikacije nije tako nevažan podatak. Odjek otpora upisanog u jeans, mjestimično je prisutan i nakon iniciranog proznog modela u Tribusonovu romanu Polagana predaja u kojem zamjena tog pismovnog odjevnog predmeta za odijelo s kravatom označava polaganu generacijsku predaju, a nije nevažan podatak da je Petar Gorjan, nekadašnji rocker, gl. lik spomenutog romana po zanimanju upravo medijski propagandist! (Tribuson, 2001) No, odvajanje traperica od oporbenog stava, kako je to iskazano kroz lik Edgara W. u Plenzdorfovim Novim patnjama mladoga W., prema sve većoj komercijalizaciji i ideološkom kontekstu kapitalizma6 išlo je postepeno. Taj postepeni prelazak može posvjedočiti spomenuti roman B. Vladovića. Maštajući o rock koncertu na stadionu »Kantrida« u Rijeci, pripovjedač Vladovićeva romana u imaginarnom prostoru vlastite fantazije još uvijek doživljava traperice kao homogenu strukturu koja jednoglasno nosi stav otpora: Nekoliko tisuća traperica na travi. Još nije počelo. Netko sjedi, netko stoji, Morassi leži. (...) Plava i zelena boja, jedna do druge, jedna uz drugu, kao u fovista. Zelena trava plave traperice, plavo more zelena lica, zelene godine plava kutijica. (Vladović, 1989: 16) Na jednom mjestu kasnije u romanu, pripovjedač nabrajajući različite marke traperica nagovještava simbolični raspad njihova jedinstvenog značenja i uplitanje potrošačkih strategija koje će sve više uzimati maha s novijim proznim ostvarenjima: Jedino smo Morassija zvali po prezimenu. Međusobno smo se dozivali po nadimcima i trapericama: »Rifle«, »Lee«, »Super rifle« itd. (Isto: 32) Ovaj pomak u semiotici jeansa, naznačen kod Vladovića, a već jasno istaknut kod Zajeca ima svoju teorijsku artikulaciju u spomenutoj studiji J. Fiskea: Kao i sve druge vrste robe (misleći na jeans), i on dobiva nazive maraka koje se međusobno nadmeću u borbi za osvajanje specifičnih segmenta tržišta. (Fiske, 2001: 14)

Što je urbano u »urbanoj« prozi?

Prethodnim sam poglavljem naznačila moguće obuhvaćanje jednog specifičnog dijela novije hrvatske proze čiji bi se dijakronijski kontinuitet mogao uspostaviti ako bismo u diskurz prizvali kompleks popularnog i svakodnevnog s kojima ona na specifičan način dijalogizira. Time je već donekle dan odgovor na naslovno pitanje ovog poglavlja. Preostaje dakle analitička argumentacija kako su to popularna kultura i popularne prakse svakodnevice upisane u urbani tekst ovdje promatrane proze.

Problem odnosa grada i subjekta nije novost u hrvatskoj književnosti što donekle opravdava ovdje upućen prigovor kako sam pojam urbanosti obuhvaća znatno širi kompleks od onog koji domaća kritika pripisuje recentnim djelima ovdje promatrane proze. Još od realizma likovi hrvatske književnosti vode svojevrsno simboličko hrvanje s gradom i novim okolnostima društveno-ekonomskih praksi. Artikulaciju grada u hrvatskoj književnosti mogla bi se sažeti slijedećom, vrlo općenitom konstatacijom: dok je u realističkoj prozi hrvatske književnosti grad predstavljao žudnju društveno-ekonomske afirmacije kao i prijetnju »neokaljanom« i »etički zdravom« seoskom identitetu, unutar modernističke paradigme - on za subjekt označava poprište duševnih kriza (Žmegač, 2001), a unutar avangardističke - grad postaje topos očekivanja revolucionarnih mijena (Flaker, 1987). Nadovezujući se na ovaj kompleks urbano-književnih dijaloga, druga polovica 20. stoljeća pred književno-kulturni subjekt postavlja prakse prvenstveno vezane za njegovo ostvarivanje mikropolitičkih pobjeda i poraza u borbi svakodnevnog života. Grad tako više ne zaokuplja subjekt svojom etičkom dimenzijom, žudnjom društvene afirmacije, psihološkim rastrojavanjem ili projekcijom utopističke revolucije jer su te njegove odrednice donekle već apsolvirane za subjekte upisane u urbanu topografiju druge pol. 20. st. Kulturalna struktura grada druge pol. 20. st. tako predstavlja prvo mjesto subjektove artikulacije ili kako to tvrdi I. Chambers: živeći u gradu mi nasljeđujemo njegove fizičke strukture i kulturalna stanja. Prkoseći i istražujući to naslijeđe mnogo od našeg urbanog smisla i jastva je formirano (Chambers, 1986:183). Takva artikulacija subjekta svojevrsno je »potonulo kulturno dobro« modernističkog flâneura - ključne figure urbane kapitalističke provenijencije, kako ga promišlja W. Benjamin u svom tekstu Pariz Drugog Carstva u Baudelairea (Benjamin, 1986). I Benjaminovinom tekstom opisan flâneur urbani prostor doživljava prvim mjestom svoje artikulacije čija je struktura već sastavni dio njegova identiteta: Ulica postaje dokoličarov stan te je on kod kuće među pročeljima, kao što je građanin kod kuće među svoje četiri zida. (Benjamin, 1986:45)

Urbana topografija i mikropolitika slobodnog vremena

U promišljanju urbanosti ovdje promatrane proze, ulici kao osnovnoj mjernoj jedinici urbanog stratuma, pridodano je važno mjesto. Za razliku od avangardnog fetišiziranja ulice kao toposa očekivanja revolucionarnih mijena (Flaker, 1987), ona sada postaje mjesto očekivanja bilo kakve događajnosti unutar monotonijom prezasićene svakodnevice. Njezina topografija nije više avangardistički revolucionarna, premda kapital revolucionarnog značenja nije posve izgubljen. Boreći se s monotonijom svakodnevice, subjekt ovdje promatrane proze ulicu doživljava kao prostor na kojem se zapravo jedno nešto i može dogoditi, ako ne ove subote, onda sigurno sljedeće, tvrdi P.Corrigan u svojoj analizi ulične kulture britanske radničke klase (Corrigan, 1976: 104), a na simboličan način potvrđuje pripovjedač Šoljanove novele Kiša: Nisam znao što bi me to moglo očekivati, ali bio sam gotovo siguran, silazeći niza stube, da možda tu, pred vratima, dva koraka dalje na uglu kod Uspinjače, ili još nešto dalje na Trgu, na tramvajskoj postaji, nešto čeka upravo danas, upravo mene. Možda je baš ovo ona prava subota (Šoljan, 1987: 279). Pojam radeći ništa (engl. doing nothing) koje Corrigan uzima kao ključan u svom opisu praksi supkulturne mladeži, a koji u ovoj analizi preuzimam i protežem na socijalno heterogene subjekte ovdje promatrane proze, sadrži cijeli niz aktivnosti, koje se nerijetko jednodimenzionalno doživljavaju kao beskrajan gubitak vremena (Usp. Corrigan, 1976: 104). Praksa radeći ništa ne znači, dakle, odsustvo radnje, kako se to sugerira njezinim označiteljem, već ovo ništa označava odsustvo društveno korisnih i discipliniranih aktivnosti. Spomenutim je aktivnostima urbani subjekt ponovo pronašao mogućnost ostvarenja revolucije, koja sad u svom nazivu nosi prefiks mikro- s obzirom da nema veliku ambiciju promijeniti svijet, već samo uznemiriti postojeći sustav malim koracima. Pojam radeći ništa unutar imaginarnog zajedništva ovdje promatrane proze odnosi se na niz praksi korištenja urbanog prostora na kojem su, kako tvrdi pripovjedač Vladovićeva romana: najčešće stajali ili (...) visili mulci poput nas koji smo imali toliko vremena da nismo znali što bismo s njim (Vladović, 1989: 53) I »učeni« pripovjedač Slamnigove novele Studentska ljubav navodi, kako mu je od društveno korisnog rada draža ta nekorisna, ali neodoljiva aktivnost upisana u urbani prostor: Istina, nisam prečesto na vježbama. Kod studiranja je važna i atmosfera grada, znate, a ne samo škola, uvijek sam govorio (Slamnig, 1992: 425). Najčešća radnja koja obilježava spomenutu praksu je, kako je to već sugerirano citatom iz Vladovićeva romana, tzv. vucaranje i »višenje« po gradu. Primjerice, ispod označitelja »ništa« likovi Majdakova romana Kužiš stari moj, pripovjedač i njegov prijatelj Glista tako »fino« izvode čitav niz društveno nekorisnih i nediscipliniranih praksi: Fino smo ja i Glista to izvodili. Bili smo šegrti. Tko nam je što mogao?! Uveče vremena za izvoz. Radi što te volja. Idi u kino na kaubojski filmić, idi nedjeljom na tekmu, zezaj se u slastičarnici ili ispred kućice u kojoj stari Jumbi peče kostanje, švercaj se na treski, štosa radi, pronjuši po tržnici, drpi koju breskvu ili naranču, ščipni za guz koju kumicu, visi u bircuzu ili mliječnjaku gdje frajerice i frizerke piju kavice, pogledaj koga ima na tramvajskoj stanici, tko igra rukoš ili nogoš na školskom igralištu, nasloni se na »namu« i čekaj dok kiša prestane, kuži dobre pičke, pokušavaj se ubaciti kod koje naivke, popuši jednu, dve pljuge u društvu kakvog platfusiste, do mile volje zijevaj i prostači - Isuse, možeš li zamisliti nešto više perfa? (Majdak, 1995:6) Vožnja tramvajem bez nekog osobitog cilja, dokoličarenje na gradskim prostorima, iznevjeravanje normativne logike gradskog kretanja i niz drugih praksi ispunjava značenje navedenog ništa ovdje promatrane proze. Primjerice, pripovjedač Slamnigove proze navodi: I ja sam hodao gradom, bez nekog naročitog cilja (Slamnig, 1992: 61); gl. lik Majdakova romana Mladić je: Nabavio (...) kartu za neograničen broj vožnji tramvajem, pa ubijajući vrijeme do početka kino-predstave nasumce ulazio u prikolicu (Majdak, 1965: 42). U prozi recentnijeg datuma također možemo naići na spomenute motive: Ne znam što čovjek traži po gradu. Iako su šanse za zabavu male, krenuo sam dalje (Perišić, 2002:157). Kako tvrdi M. de Certeau u svojoj Invenciji svakodnevice, hodanje urbanim prostorom kao elementarna forma urbanog iskustva je u odnosu na urbani sistem isto što i govor u odnosu na jezik (de Certeau, 1988: 97). Time šetalačka praksa suvremenog flâneura može ostvariti različite otklone od norme, slično kao i u jezičnim figurama. Pješaci čija tijela pišu urbani tekst hodajući, tumarajući ili razgledavajući izloge provode praksu koja je vidljiva, ali koja ima vrijednost neiskazivog, »praznog«, društveno nekorisnog značenja, neupisive u kartu grada. U već spomenutom Majdakovu romanu nedisciplinirano kretanje gradom provodi se na sljedeći način: Zaletavali su se u prolaznike i klatili od ruba pločnika do zidova zgrada na koje su se naslanjali uzimajući kratki predah. Prolaznici su ih rastavljali pa su se dovikivali, psovali i zaustavljali promet. S prstom preko usta prošli su uz saobraćajca na raskršću (Majdak, 1995: 117). Likovi Glumčeva romana Zagrepčanka, koji u mnogočemu slijedi, kako tvrdi Nemec, majdakovsku formulu: malo seksa, malo urbanih frustracija i autentičnog ritma ulice, malo ozbiljna problematiziranja autsajderske egzistencije i generacijskog konflikta, a sve skupa začinjeno živim zagrebačkim žargonom (Nemec, 2003: 165) svoju praksu ometanja gradskog prometa provode na sličan način: baci mu snijeg u lice čvaro prihvati i onako nasred ulice nasred velike gradske ulice stadoše se grudati rvahu se po snijegu a ljudi su se okupljali na shvaćajući tu igru velike djece zaustavili su promet automobili su trubili a oni su se smijali i ležali nasred kolnika smijali se tako razdragano tako nezaustavljivo da uopće nisu čuli pogrde prolaznika huligani neotesanci luđaci (...) prelazite preko nas šta čekate mi sve možemo podnijeti sve automobilske kotače i vaš smijeh gospodo šta čekate prelazite preko nas (...) (Glumac, 1975: 22, 23). U narušavanju normativne logike gradskog kretanja , česta je praksa švercanja kao i uznemiravanja putnika unutar javnih prijevoznih sredstava. Prijevozna sredstva grada: autobus, tramvaj i podzemna željeznica u kojima se odvijaju brojne situacije ovdje promatrane proze oprimjeruju nomadizam svojstven urbanom subjektu i bez njih bi osvajanje grada bilo nezamislivo. U Majetićevu romanu Čangi off Gottoff, Gnjusina vožnja tramvajem sastoji se od nekoliko nediscipliniranih praksi: uspješnog švercanja, voajerizma i uznemiravanja putnika koje je doduše nešto manje uspješno odsustvom klape: Mladić je upravo u tom času poletio za jurećim tramvajem i uskočio u nj. (...) Gnjuso zatim osmotri situaciju u tramvaju. Kondukter je bio zabavljen trganjem karata i nije primijetio kad je Gnjuso uskočio. Ostati na zadnjem peronu, nataknuti hitro tamne naočale i gledati kondukteru pravo u škiljave oči. Tko je još bez karte? Eh, tko je još bez karte! Da ti samo ne bih javio. Pogledi im se sukobe, ali Gnjusi to nije bilo ništa novo. Izdrži nekoliko sekundi pogled. Poblijedi. Kondukter sjedne i mirno stane bilježiti utržak u svoje formulare. Gnjuso je sad bez brige. Okrene se prema prozoru i zabavlja se čitanjem tabli na trgovinama, radnjama, ustanovama, poduzećima. Najviše mu se sviđao krojač Hegel, nešto manje stolar Jagodić, oduševljavala ga je ulica Hermana DEGENA. Tražio je nove table, jer je stare znao već napamet. Došlo mu je da stane u korpu koju mu je jedna kumica gurala pod noge, ali sjeti se da incidenti kad si sam, kad si bez klape, nisu zanimljivi. Nasloni se o bedro jedne ljepotice, ali se ova odmakne. Gnjuso je revoltiran. Goni ti takav tramvaj promrmlja i iskoči s njega u punoj brzini (Majetić, 1970: 144, 145). Slično je i u Majdakovom romanu Mladić u kojem se švercanje u tramvaju i na utakmicama smatra vrhuncem snalažljivosti u preživljavanju gradske svakodnevice, a njihova je simbolička vrijednost - vrijednost glavnih trofeja borbe svakodnevnog života: Bilo je to razdoblje kad mu je naročito bilo stalo do toga da bude lukav, snalažljiv, spretan, domišljat. Racionalizator i novator. Švercao se u tramvaju smjestivši se tik ispod nosa samog konduktera kojemu ni na pamet nije padalo da tip u najvećoj mogućoj njegovoj blizini nema karte i zato je stalno gnjavio fakine okrenute leđima i tobože strašno intenzivno zagledane na zbivanja u prolazu: hej, vi u kutu, imate li kartu? Zajedno s vojnicima prebacivao se na utakmicu preko zida miniranog grlima flaša i raznim drugim staklovinjem. Išao je u kino kad bi interes za film jenjao. Nije se tražila velika hrabrost umiješati se među nekoliko djevojaka i reći biljeteru: karta je kod one u crvenom kaputu (Majdak, 1965: 62). Fabuliranje događaja u tramvaju tvori okosnicu Kvesićeve priče Tramway-story u kojoj se nižu ispripovijedane tramvajske minijature. U nekima je subjekt »pobijeđen« od tramvaja, primjerice kada ga noću namjerno zaobiđe, dijeleći tako slično iskustvo s Glistom iz Majdakova romana Kužiš stari moj koji je toliko (...) puta zakasnio na zadnji tramvaj, još po gorem vremenu! (Majdak, 1995: 136) Uz Kvesića i Majdaka, Slamnig u priči Tramvaj prikazuje to gradsko prometalo, fabulirajući jedan tipičan prizor urbane svakodnevice - gužvu u tramvaju: Na svakoj stanici ljudi su se u gomilama ubacivali u tramvaj i na jednoj od stanica padne na mene lice u lice jedna ženska. Bili smo sasvim pritisnuti jedno o drugo i jasno sam osjećao njene grudi, kao u zagrljaju. Bili smo odviše blizu da bismo se mogli ignorirati, ili našu situaciju. Bili smo sasvim priljubljeni jedno uz drugo i obadvoje smo se morali osjećati kao zaljubljenici. (Slamnig, 1992: 310)

Nasuprot takvim sretnim rješenjima u kojima je prijevozno sredstvo mjesto događaja povoljnim za subjekt, prostor gradskih prijevoznih sredstava nerijetko dovode subjekt u klaustrofobičnu arenu nasilja. Takvo nasilje ponekad i samo proizlazi iz prakse radeći ništa. Problem urbanog nasilja unutar ovog proznog zajedništva predstavlja glavnu tematsku preokupaciju Radakovićeva romana Sjaj epohe. Traumatično iskustvo koje je nagnalo pripovjedača - ostarjelog rockera da piše kao glasnogovornik prevarena, deziluzioniranog naraštaja koji skuplja »strahote svijeta« i izriče ih bijesno, u »bolesnom jeziku« i »bez sistema« (Nemec, 2003: 383) bilo je upravo iskustvo nasilja u londonskom autobusu čiji su počinitelji bili skin headsi (Radaković, 1990: 129). Kršten nasiljem koje mu se uvuklo u diskurz, pripovjedač naglašava njegovu ukorijenjenost u urbani fenomen, poput ukorijenjenosti ovdje promatranog subjekta u urbani tekst: Ja sam naučio jezik, sada sam se naučio da ga branim jer moj jezik je moje tijelo, moj um, moj ja. Sada sam naučio gramatiku grada, sintaksu ulica, deklinaciju ljudi, konjugaciju glagola »živjeti« koji jedini nije ni djelatnost, ni stanje. Ona je isto što i prilog »sada« (Isto: 315). Radakovićev je roman zanimljiv u kontekstu ove analize, prije svega, radi komparacije dvaju urbanih iskustava popularne kulture: zagrebačke i londonske. Tako roman sadrži niz zanimljivosti vezanih za ova dva urbana prostora: koja su mjesta bila popularna na zagrebačkoj supkulturnoj sceni 80-ih, kakva se glazba slušala i koji je stil imao vrijednost otpora itd. do toga koje se supkulture mogu vidjeti na londonskom Leicester Squareu: Obilaze me ili preskaču nogama ili pogledom punkeri koji se poput američkih Indijanaca daju slikati za funtu-dvije, mrtvi hipiji, anđeli pakla, rapperi, rastamani, modsi, tedy-boysi, skin-headi, fanovi acid-housa sa svojim eklekticističkom garderobom i žutim varijacijama Happy-facea (Radaković, 1990: 71). Obuhvaćajući niz različitih urbanih fenomena, Radakovićev roman ujedno od grada i popularnih praksi stvara svojevrsnu urbanu futuramu. U takvoj fabulaciji gradske svakodnevice urbana flora i fauna imaju posebno značenje: zagrebački golubovi su svojevrsna punkersko-faunska supkultura: šepavi, dvoprsti, jednoprsti, besprstni, ćoravi, puni tekuta. Kao londonski ; (Isto: 209); za mačke predviđa da će jednog dana mutirati u opasne zvijeri dok u gaženju žohara, insekta u simbiozi s urbanim kanalizacijskim sustavom, subjekt vidi terapiju otporom: Naprosto je obožavao juriti za njima jer je, gazeći ih, imao osjećaj da gazi državu. Žohari su država, njena slika i prilika. (Isto) Radakovićevu subjektu zasigurno pripada prvo mjesto po fetišiziranju grada i opservacijama nasilja, no primjeri nasilja upisanog u topografiju grada mogu se pronaći i u djelima ostalih autora ovog imaginarnog zajedništva. Kada Čangi, glavni lik Majetićeva romana Čangi off Gottoff odluči ukrasti auto i pri tom pregazi čovjeka, njegov zločin nezamisliv je izvan prostora prazne gradske ulice, strukturno povezne s tim činom: Preplaši se da ga ždere ludilo. Mrak mu je odvrtao glavu prema pregaženom čovjeku. Ulica je možda bila tiha. Ulica nikad nije bila praznija. Kroz čitavu dužinu ulice rastresao se pregaženi Da li je zavrištao? Ništa se nije čulo. (Majetić, 1970: 20, 21). U Kvesićevoj priči U pokrajnjoj ulici, vrlo mladi dečki odvija se slična situacija u kojoj ulica opet ima ulogu neposredna povoda zločinu.

Prethodni primjeri u kojima mikrootpori subjekta graniče s nasiljem, osvjetljuju dosadu kao nediscipliniran fenomen, najčešće povezanu s nekom čudnom, uvrnutom idejom (engl. weird idea), koja po Corriganu spada u vrhunac prakse radeći ništa (Corrigan, 1976: 103). U takvim situacijama, pljuvačka, švercanje u tramvaju ili razbijena lampa dobivaju vrijednost geste mikrootpora. Tzv. pobuna pljuvačke karakteristična je za poentiranje subverzivne pozicije subjekata ovdje promatrane proze: Mi smo svi u klapi puno pljucali, ali je Prpa one večeri oborio sve naše rekorde. Najviše smo pljucali kad smo se prepirali, kad smo bili nervozni, kad bi potenciometar gramofona okrenuli najjače. Rock gitare bi se raspadale, mi bismo pljucali. Kad bismo gledali pornografske sličice, pljucali smo i pušili naizmjenično jednakim žarom. Poznato je da nikotin koči izlučivanje sline, ali nama pljuvačke nije manjkalo. Da smo se drogirali, ne znam da li bi nam uzmanjkalo pljuvačke, iako neke droge loše djeluju na žlijezde koje izlučuju pljuvačku. Kladim se da ne bi. Šteta što nismo uživali drogu, ona tada u nas nije bila u modi. Za nas je u modi bilo pljucanje, što možemo da nije bila moda nego puna usta pobune, vrlo žilave koja se vuče u nitma (Vladović, 1989: 65). Pljuvanje u kombinaciji s nediscipliniranim kretanjem kroz gradski prostor prisutno je u spomenutom Majetićevu romanu: Klinci su se romobiilali niz strmu ulicu, starci su puzali korak po korak, autobus je gušio stabla crnom naftom. Gnjuso pljune u svako stablo drvoreda: kad pljune pedeset i drugi put bit će pred kućom (Majetić, 1970: 146). Nadalje, pljuckanje kao nedisciplinirano »ubijanje« vremena do dolaska noćnog tramvaja prisutno je u Kvesićevoj priči Tramwaystroy: Skotrljali se niz stepenice, provalili vrata od veže i sjeli van pod neko drvo, na pljuckomet od tramwayske stanice (Kvesić, 1975: 88). No, simboličku pobunu pljuvačkom par excellence oprimjeruje prozna situacija Slamnigove Priče o Zvjezdani u kojem naslovna junakinja umjesto da pristane na seks s dužnosnikom koji bi joj tako potvrdio njezino pravo na stipendiju ili pak da zaglavi u uzaludnoj borbi sa sistemom u kojoj će uvijek naići neka viša nemoralna instanca, izabire upravo mikrorevolucionaran otpor pljuvačkom: I tako ću pljunuti i okrenuti se. To neće imati nikakvog odjeka izvan mene, nikakve društvene vrijednosti, ali za mene je to konkretan lični protest, moj obračun s njima (Slaming, 1992: 74).

Urbani interijeri: kavane i proleterski šoping

Praksa radeći ništa iz koje proizlazi jedno od glavnih nediscipliniranih obilježja korištenja urbanih prostora ovdje promatrane proze, do sada je bila promatrana na eksterijerima urbane topografije. Sada bih se osvrnula na neke karakteristične civilizacijske interijere. Jedno od važnih punktova u provođenju subjektova slobodnog vremena predstavljaju prostori gradskih kavana i kvartovskih birceva. Promatranje prolaznika, fabuliranje svakodnevice uz kavu, alkohol ili neku drugu tekućinu, uklapa se u paradigmu društveno nekorisnog značenja. Nakupina dosade koja se pokušava osmisliti unutar ovog interijera, najčešće se manifestira kroz voajerizam gradske svakodnevice, kako je to sugerirano opservacijama mlade junakinje Glumčeva romana: svi su u kafeteriji stajali na svom mjestu kao u muzeju i ona pomisli kako uvijek isti tipovi polako trunu uz izlog i kako je tamo s one druge strane stakla uvijek jedan te isti pokret svjetine koja vječno nešto traži nadražena želučanom slinom iziritirana kao krdo zbijeno na asfaltni poligon (Glumac, 1975: 93). Takav kavanski voajerizam u očekivanju neke zanimljivosti pretvara prozorsko staklo kafića u malo kino svakodnevice kako je to prikazano u Perišićevoj priči Uopće nema osjećaja: Volim ovaj kafić zbog pogleda na ulicu. Nema vani ništa naročito, samo cesta, zametak pločnika i taj market preko puta, ali najbitnije je da ne moraš gledati u zidove i face gostiju. Ako uleti koji dobar komad, uvijek se možeš okrenuti, no to se rijetko događa (Perišić, 2002: 13). I najnoviji roman Ede Popovića: Izlaz Zagreb jug za reprezentativan stratum zagrebačke suburbije uzima upravo kvartovske birtije kao što je to Komiža u Utrinama: (...) Komiža je vremenska rupa u kojoj se ništa na događa. Vrijeme je tu davno stalo. Baba često o sebi misli kao o biću zaglavljenom u vremenu. S četrdeset šest godina čovjek ne može bogzna što započeti. Može samo čekati. A čekanje postaje ugodnije uz koje pivo, zar ne? (Popović, 2003: 12) Dosada s kojom se bori subjekt nerijetko se »ubija« fabuliranjem, bijegom u neki zanimljiviji imaginarni prostor. U Slamnigovom romanu Bolja polovica hrabrosti, dio koji u proznom opusu autora postoji i kao samostalna priča simboličnog naslova Kozmologija svakidašnjeg života, u potpunosti je građen na iskazima dvaju likova koji provode jednu od glavnih aktivnosti radeći ništa, a to je, kako tvrdi Corrigan upravo razgovaranje, pripovijedanje zanimljivih priča koje uopće ne moraju biti istinite, ali moraju biti zanimljive (Corrigan, 1976: 103). Fabulirajući svakodnevicu po uzoru na tematsku matricu znanstvene fantastike ova dva lika svojim dijalogom ispunjavaju pripovjedni prostor motiviran detaljem neposredne kulturne stvarnosti: - Vidiš ono što vidiš i misliš da vidiš ono što vidiš - započe on. - Vidiš masu ljudi, Jugoslavena, kako ulaze u ovu krčmu, je li? - Ja, zapravo, nisam išao za tim, ali sad, kad me je upozorio, vidio sam da je velik broj ljudi u sivim i sivoplavim kaputima pokraj šanka i da svi piju. - Prosječan jugoslavenski građanin mnogo pije, i prije pet sati, kažeš? A što ako to nije ono? A što ako su to prikriveni osvajači iz svemira? (Slamnig, 1992: 474, 475) Dijaloški sloj kavanskih praksi par excellence oprimjeruje Šoljanova novela Specijalni izaslanici, u kojoj je ovaj mikroteritorij gradske svakodnevice smatran posebnom državom unutar koje su dva lika, pridošlice iz neke druge klape, zapravo specijalni izaslanici. Ritual voajerizma nije izostavljen u njihovoj praksi : Kraj nas je bio veliki prozor kavane i kraj prozora su prolazili ljudi. U ovom kraju grada nismo poznavali nikoga i zato nam nitko od ljudi koji su prolazili kraj prozora nije bio poznat (Šoljan, 1987: 266), a praksa radeći ništa kao nepisano pravilo ovog urbanog interijera, čak je eksplicitno na snazi: Nasmijali smo se i postalo nam je jako dobro. Kucnuli smo se rakijicama i popili smo ih dopola i sisali smo limun s malo šećera i opet smo malo otpili rakije i zavalili se duboko u stolice gledajući u ništa, misleći u ništa, daleki, drukčiji i nejasni kao te misli (Isto: 267).

U subjektovom iskorištavanju urbanih prostora još je jedan interijer važan u njegovom provođenju slobodnog vremena. Prodorom kapitalizma, važno mjesto urbane svakodnevice zauzimaju trgovački centri u kojima se odvijaju neke od situacija ovog proznog modela. Šoping je postao iskustvom (Featherstone, 1991: 103), a suvremeni šoping centri su unutar mikropolitike svakodnevice zadobili vrijednost disciplinirajućeg objekta unutar kojeg je posjetitelj pod stalnim nadzorom video kamere (Isto: 105). Prije nego što krenem na analizu motiva suvremenih trgovačkih centara unutar recentnih djela hrvatske proze, navela bih motive šopinga upisane u tekstove obilježene socijalističkom stvarnošću. U romanu Tita Bilopavlovića Ciao slinavci koji kako tvrdi Flaker, zadržava temeljne osobine jeans proze (Flaker, 1983: 297) pripovjedač s izrazitom kritičnošću bilježi jednu situaciju prednovogodišnje potrošačke groznice: Ulicama su već bučili pretpraznički kupci, nezasitni termiti što suludo glođu sve što im trgovci nude. Nasmijana potrošačka lica probirljivaca i izbezumljene fizionomije nekritičkih provincijalaca. Subotnji stampedo (Bilopavlović, 1977: 147). Unutar socijalistički kontekstualizirane stvarnosti jedino takvo veće mjesto potrošačke prakse, u koji je vjerojatno hrlila i gomila iz Bilopavlovićeva romana, bio je na glavnom zagrebačkom Trgu smješten Narodni magazin, poznatiji pod svojim skraćenim imenom Nama. Čitav odjeljak Glumčeva romana Zagrepčanka posvećen je toj robnoj kući koja se u egzistencijalnom trenutku praznine junakinje Marijane upliće u njezine misli. Već iz tih redaka Zagrepčanke, nagovještene su buduće prakse potrošačke industrije koje obilježavaju taj interijer - proizvodnja potrošačkog mentaliteta i optimalnog podražaja za kupovinu: jedino što je bilo sigurno to je bila velika robna kuća nama preko puta u koju su ulazili ljudi kao insekti i koja je stajala čvrsto i nerazrušljivo kao neka moderna avet da bio je tu u pozadini i nejasni lik njene mame i šefovsko lice njenog tate a na kraju te preobrazbe kao visoki zid podigla se njena samoća koja kao da joj je izlazila kroz usta i taložila se tamo na drugoj strani ulice u naminim izlozima koji su himnično zvali ljude na proljetnu radost odijevanja pozivali ih u magične klijetke himo i obod cetinje hladnjaka dok je neka imbecilna ploča domaće produkcije kao glazuru ispuštala glas pavijana (Glumac, 1975: 94). Dok opservacije glavne junakinje Glumčeva romana sadržavaju svojevrstan kritički podtekst, u praksi likova Majdakova romana možemo već naslutiti buduće gerilce trgovačkih centara u smislu kojem ga poima M. Presdee. Presdee je skovao termin proleterski šoping koji označava aktivnost mladih nezaposlenih ljudi koji su bez novca, ali sa obiljem slobodnog vremena bili potrošači mjesta i slika, ali ne i robe (Prema Fiske, 2001: 47, 48). Tako su u Majdakovom romanu Kužiš stari moj zapravo upisani začeci spomenute prakse: U gostionici smo popili svaki po konjak, možda dva, prolunjali po »nami« a onda se uputili k streljani (Majdak, 1995: 9). Upravo ovo prolunjali po Nami nagovještava o kakvoj je upotrebi prostora riječ. U proznim situacijama novijeg datuma, više nije riječ o Nami koja za subjekt premreženog kapitalističkim lancima potrošnje nerijetko ima prizvuk »plisnog« i demodiranog mjesta kupovine, kako to tvrdi junakinja Zajecova romana Soba za razbijanje: (...) ja nisam svoje živce kupila od neke prosjakinje na cesti, ili u Nami na rasprodaji...ja se više i ne sjećam kad sam posljednji put ušla u Namu, tamo tako smrdi, oh, ja to jednostavno više ne mogu...(Zajec, 1998: 57). Provođenje slobodnog vremena u novim trgovačkim centrima poput Bile, Mercatonea, Getroa, Mercatora i Superkonzuma ima nekolicinu zanimljivih artikulacija. Unutar tih interijera koji su kao gljive poslije kiše niknule i na hrvatskom kulturnom prostoru, šoping proleterski, ali i onaj komercijalni i pronalazi svoje ostvarenje. U svojoj subverzivnoj inačici, šoping kao motiv unutar recentne hrv. proze prisutan je u Perišićevoj zbirci Užas i veliki troškovi. Dvije priče iz Perišićeve zbirke koja već u svome naslovu nosi sintagmu problema nadređenih anonimnom, prosječnom čovjeku, junaku svakodnevice kojem i de Certeau posvećuje svoju spomenutu knjigu, označene su upravo subverzivnom praksom upisanom u prostore suvremenih šoping centara. Unutar te dvije priče naslovljene Uopće nema osjećaja i Šoping, boravljenje u supermarketu obilježeno je trikovima subverzivnih posjetitelja o čijem identitetu pripovjedač Uopće nema osjećaja navodi: To je valjda nešto kao psihološki fenomen. Psihologija kupca. Mislim, lošeg kupca. Što sociologija, marketing i ostale popratne industrije znaju o tome? Ništa. O onima što kupuju mogu reći svašta, ali o nama što ne kupujemo mogu samo šutjeti, kao pred morskom pučinom, jer mi smo tabula rasa, nepoznanica sistema (Perišić, 2002: 11). No, dok je subjekt priče Uopće nema osjećaja još donekle neodlučan u svom otporu pa u svom odnosu prema šopingu zauzima donekle pregovaračku7 poziciju, kupuje eventualno one najjeftinije paštete i takva sranja, ali ne i Gavrilovićevu koja košta osam milja, dotle likovi priče Šoping poduzimaju pravi gerilski pothvat u Superkonzumu. Nakon još jednog životnog poraza, ova se dva nezaposlena luzera u stanju besparice odlučuju na terapiju proleterskim šopingom: Napunili su ta kolica, kao i uvijek, do vrha. Kao i uvijek, ubacila je na sve nekoliko pakovanja Pampersa. Uzeli su, kao i uvijek, dvije limenke piva što su ih držali na samom vrhu i ostavili pretrpana kolica ispod te police s pelenama, udaljivši se bez osvrtanja (Isto: 84). Osim proleterskog, suvremena hrvatska proza bilježi primjer i onog »pravovjernog« u kojem subjekt puneći svoju košaru, puni prostor pripovjednog teksta ikonografijom potrošačke kulture. Tako, gl. lik Zajecova romana Soba za razbijanje u tom istom Superkonzumu kupuje: raženi kruh sa sjemenkama, paket od deset jaja, dvije limenke Camemberta, vrećicu Hellmann's majoneze, kilu jabuka, dvije litre zelenog Dukat mlijeka, jednu bocu Finlandije, tri Milke s jagodom i jogurtom, dvije schoko & keks, tek jednu noisette, četiri Milky Way čokoladnih rola, litru bučina ulja, tri paketa Barilla tjestenine, jednu staklenku dijetne Natreen marmelade od malina, pet paketića Kelly's snipsa od 100 grama, jogo desert od lješnjaka, pet paketića Sirela parmezana, jednu Jamnicu od litre i pol, u plastičnoj boci, i dva Beck'sa u staklenim bocama od pola litre (Zajec, 1998: 251). Za razliku od Perišićevih subjekata koji su ostavili natrpana kolica usred Superkonzuma, subjekt Zajecova romana platio je račun American Expressom, a čitatelju, kako se čini, ostavio da provjeri koliko se rukovodio maksimom »Kupujmo hrvatsko!«.

Označeno urbane topografije

Analizirajući kompleks urbanosti ovdje promatrane proze, nastojala sam ukazati na važnost popularnih praksi sadržanih u sloju uličnih, supkulturnih rituala koji su kao tekst kulture upisani u tekst ovdje analizirane proze. Nakon analizirane urbane topografije i njoj pripadajućeg subjekta, možemo zaključiti kako su upravo popularne prakse specifikum njezine nerijetko isticane urbanosti. Takvo subjektovo kreiranje značenja urbanosti možda je najbolje prikazano u priči Dvostruki grad Pere Kvesića. Dok je gl. lik ove Kvesićeve priče dokoličario, grad je za njega izgledao sasvim drugačije nego što to izgleda promjenom njegove simboličke prakse. U kontekstu dokolice i društveno nekorisnih aktivnosti, grad je izgledao ovako: Prijepodne smo provodili na dosadnim i ispraznim predavanjima pokušavajući se dokraja probuditi ili igrajući »potapanje brodova«. Poslijepodne smo sjedili u kavani »Dubrovnik«, a kad su je zatvorili zbog renoviranja, u »Corsu«. Navečer bismo svratili u neki diskić, recimo »Jabuku«, i zvjerkali za ženskicama. Fifice smo odvlačili na Strossmayerovo šetalište a mufice na Sofijin put. S nekima smo išli u kino. Sa sestrama u kazalište. Nedjeljom smo se penjali na Sljeme i igrali nogomet usred šume. Po povratku, često, napili bismo se u »Puntjarki« ili »Izletištu Mlinovi« ili još bliže gradu, u »Plavom jorgovanu«. No, sve to nije bio život, onaj pravi život. (Kvesić, 1975: 133) Onaj »pravi« život i »pravo« disciplinirano ponašanje subjekta mijenja perspektivu grada: Meni je Trg Republike pokazao sasvim drugo lice. Ujutro, u pet i petnaest, sav je natmuren. Ljudi su mu neispavani i mrzovoljni, ženske izrađene i zlovoljne, krmeljave, nenamazane, nimalo poželjne. Još je mokar od noćnih poljevača i treba preskakati mlake što su ostavili. Hladno je i neprijatno. Sivo i odbojno. Nisam još naviknut rano skakati iz postelje i često me tada boli glava. Popodne, kad se vraćam sa Žitnjaka, najprije dugo čekam tramvaj. Tramvaja obično nema. A kad dođe, treba se boriti s ljudima iz četiri tvornice da bi se ubacio u nj. Utisne se još stotinu najjačih. Unutra su svi nervozni i razdražljivi (Isto: 135, 136). Subjektovim praksama je sada pridodano ono »pravo«, društveno korisno značenje, no ispod njegovog iskaza krije se nostalgija za onim starim gradom kojemu je on stvarao značenje, a taj grad je u njegovoj svijesti onaj pravi grad. Sličnom doživljaju višestrukosti gradskog prostora kreiranog subjektovim popularnim praksama podliježe i Zagrepčanka Marijana (Glumac, 1975: 6).

Analiziranim primjerima prikazana urbanost mogla bi se, s mnogo opreza8 na svojevrstan način usporediti s Foucaultovom heterotopijom devijacije koju čine pojedinci čije je ponašanje devijantno u odnosu na postavljenu sredinu ili normu (Foucault, 1996: 11). Unutar ovdje analiziranog prostora, nastojala sam izdvojiti mogući nenadzirani subverzivni višak promatrane prostornosti koja ne može biti upisana na karti grada jer prije svega uvjetovana subjektovim popularnim praksama. Za konkretizaciju jedne takve heteroptopije9 navela bih citat iz Šoljanove novele Kiša čije je subjekt osviješteno utjelovljuje možda najbolje od svih do sada prikazanih: Mogao sam isto tako stajati i na bilo kojem drugom mjestu, a ne pod ovim vratima, ne u Ilici, ne u Zagrebu, mogao sam i nešto drugo raditi osim ništa. Ali shvatite, zaboga, sve je to samo naizgled. Gdje god bio, ovakav, bio bih nigdje. Ali ni to ne mijenja nepobitnu činjenicu da stojim baš ovdje, nigdje drugdje. Ovdje je moje nigdje. Ovdje sam ja. (Šoljan, 1987: 283, 284)

Od civilizacijskih poredaba i metaforike do artikulacije medijima10

Promišljajući sloj popularnog u urbanom kompleksu ovdje promatrane proze, do sada sam analitičku pažnju uglavnom usmjeravala na ulične, supkulturne rituale socijalnog ponašanja koji izražavaju kreativnu snagu popularne kulture kojom subjekti vode borbu svakodnevnog života. U do ovdje načinjenoj analizi tako su donekle po strani ostali tipični artefakti urbane civilizacije druge pol. 20. stoljeća, naznačeni u uvodnom poglavlju ovoga teksta. Krećući se analitičkim poljem označenim naslovom ovoga poglavlja, ponovno dolazimo u bliži kontakt sa samim trapericama, signalu popularnokulturnih artefakta unutar ovdje promatrane proze. I ovdje će kao svojevrsna predigra poslužiti citat iz Zajecova romana Soba za razbijanje: Oblačim Blue System traperice, ali ih odmah skidam jer mi je postalo sasvim jasno da mi crne Unlimited stoje bolje uz narančastu košulju. Dugo se gledam u ogledalu češljajući kosu uz lice, onako kako samo malo prije vidio da to rade plesači na nekom starom Madonninom spotu. Ton na televiziji u mojoj sobi je na maksimumu ali se uopće ne čudim da nitko u stanu ne reagira (Zajec, 1998: 59). U navedenom citatu, osim što su još jednom marketinški označitelji kreirali simboličku vrijednost traperica, naznačene su i promjene koje doživljava subjekt artikuliran medijskim učinkom suvremene kulture. Subjekt Zajecovog romana pretvarajući svoju vanjštinu u puki simulakrum netom pogledana video spota naznačuje koliku važnost imaju artefakti dvadesetostoljetne popularne kulture na njegovo formiranje. Ovu karakteristiku kod pionira ovdje promatranog proznog modela, artikulirao je već Flaker u spomenutom poglavlju Civilizacijski kompleksi u kojem je analitički iscrpljena pripovjedačeva pripadnost suvremenoj urbanoj civilizaciji i određenom tipu za nju vezane kulture (Flaker, 1983: 130). U tom poglavlju Flakerove studije, traperice kao karakteristika odjevnog kozmopolitizma samo su jedan od popularnokulturnih artefakata funkcionalno upisanih u pripovjedni tekst. Slijedeći Flakerov opis, nastojat ću prikazati naslijeđe spomenutih civilizacijskih kompleksa kao i mutacije koje je ono doživjelo u svojoj kratkoj povijesti. Kao i kod proznih jeans pionira čiji pripovjedači ne produbljujući psihičke osobine svojih likova i ne ističući, prema tome njihove fizionomije i vanjski fizički izgled kao znak unutrašnjeg psihološkog i karakterološkog sadržaja bilježe prije svega način njihova odijevanja - njihovu modu (Flaker, 1983: 132), tako i kod njihovih recidiva, odjeća i stil predstavljaju ključno mjesto subjektove artikulacije. Kod Vladovića se, kako sam već istaknula, sami subjekti u svom imenovanju izjednačavaju s markom traperica koje nose. U spomenutom je Radakovićevom romanu, ženski lik koji ulazi u pripovjedačevo vidno polje tako okarakteriziran sintaksom svog nonkonformističkog odijevanja: Stvarno, punk ljepotica. Odjevena je u haljinu koja joj otkriva ramena i leđa, a od struka se naglo širi u mnogobrojnim volanima. Mini krinolina, tek joj prikriva stražnjicu. Jednu čarapu pridržava joj halter, a druga joj dopire do polovice bedra, no nju čvrsto pripijenom uz nogu drži patentni zatvarač koji se proteže cijelom dužinom od pete do stegna. A noga! Tako ti dragog boga! Engleski izdužena, bedro bez celulita, gola blijeda put u izazovnoj slozi s crninom trake haltera i čarape, belts & stockings, da ti pamet stane! (Radaković, 1990: 96). Gotovo da je ljepota ženskog lika u navedenom primjeru sadržana u načinu neobična odijevanja koje nije samo pokrivač tijela, već poučeni Plenzdorfovim primjerom možemo tvrditi da je ono stav. Krećući se prema suvremenosti artikulirane popularnom kulturom kasnog kapitalizma, sve se više izdvaja važnost stila odijevanja kao jedno od njezinih dominantnih načela: Zanimanje za modu, prezentaciju pojedinca, izgleda (looka) u dijelu novog vala urbanih flâneura, upućuje na proces kulturalne diferencijacije koja u mnogim slučajevima naličje stereotipnim slikama masovnog društva u kojem gusti redovi slično obučenih ljudi tvori gomilu. (Featherstone, 1991: 97) Važnost diferencijacije stilom odijevanja koja je u prethodnim primjerima označavala određeni nonkomformistički stav, sve više gubi svoje oporbeno značenje, izražavajući nametnuti tržišni zahtjev par excellence. No, ako se više ne može subverzirati modom čiji otkloni vrlo brzo bivaju marketinški disciplinirani, može se subverzirati sam zahtjev za stilskom izdvojenošću. Upravo jedna takva subverzija čini tematsku os Perišičeve priče Ako imalo držiš do sebe (Perišić, 1999). Lik spomenute priče, frustriran zahtjevom za stilskom originalnošću koji uključuje potrošnju najnovije mode, odlučuje se za revanš antimodnim stilskim iskazom. Njegova se neobičnost odijevanja ne sastoji u ekstremnosti već u prosječnosti i svojevrsnoj demodiranosti koja se smatra narušavanjem tržišno proizvedenog imperativa.

Flaker u svom opisu civilizacijskih kompleksa nadalje izdvaja česta spominjanja kako predmeta masovne kulturne potrošnje - gramofona, magnetofona, tranzistora i drugog radio - pribora - tako i citiranje hitova zabavne glazbe i njezinih »zvijezda«. (Flaker, 1983: 136) Filmovi, filmski glumci, popularna glazba i njezini izvođači zauzimaju prvo mjesto po citatnosti tekstova popularne kulture, ali i kao mjesto identifikacije subjekata. Već smo vidjeli kako lik iz navedenog citata Zajecova romana svoj fizički izgled naštimava prema izgledu aktera Madonnina spota. Gotovo u svakom od ovdje promatranih proznih djela možemo pronaći jednu takvu fascinaciju popularnom kulturom. Primjerice, Glista lik iz spomenutog Majdakova romana tako zalizuje kosu da bi izgledao kakti Klerk Gebl prije drugog svjetskog rata (Majdak, 1995: 26); Vanja lik iz Glumčeva romana Zagrepčanka spominje svog omiljenog glumca (džon vejn je sila džon vejn je kauboj nad kaubojima, Glumac, 1975: 33); dok je Siga, lik Bilopavlovićeva romana Ciao slinavci, fasciniran filmom kao svojom nesuđenom djelatnošću. Nadalje, razgovori o rock glazbi pune tkivo romana Traženje žlice I. Lukšić. Slušajući glazbu, pripovjedačica u prozni tekst upisuje nazive pjesama, albuma, isječke iz novina koje govore o Amandi Lear koja je njoj i njezinoj prijateljici Kitty model promišljenog uspjeha (Lukšić, 1987: 163). Pripovjedač spomenuta Vladovićeva romana sluša rock, njegovi su idoli Chuck Berry, Fats Domino, »Everly Brothers«, Ricky Nelson, »Beach Boys«, Little Richard, Neil Sedaka, Cliff Richard, »The Shadows« i Boby Darin (Vladović, 1989:15) dok Dasan, lik iz Bujićeva romana Zaltni šut popularnu glazbu naručuje iz Engleske: Ploče je naručivao s Otoka, nije ih bilo odviše ali mi se izbor jako dopao: Vanilla Fudge, Velvet Underground, Lou Reed, Bowie, MC 5... (Bujić, 1983: 21). Pripovjedač Radakovićeva romana puni pripovjedni tekst mitologijom rocka i punka, a upravo je popularna kultura mjesto ironiziranja »velikih naracija« o religijama, nacionalnostima i ideologijama: I što, tko će njega braniti kad uzbuna zazvoni? Masoni? Slovenci? Srbi, Hrvati? Englezi? Bushmani? Šamani? Partizani? Supermani, Batmani, Spidermani? Vragolani? Mali zeleni? (Radaković, 1990: 15). Polagana predaja G. Tribusona u cijelosti je izgrađena na dijalogu sa šezdesetosmaškom popularnom kulturom, u kojoj povlašteno mjesto zauzimaju Rolling Stonesi. Uplitanje spomenute predmetnosti u pripovjednu teksturu intenzivira se u proznim ostvarenjima novijeg datuma, ponajprije pri tom imam na umu spomenuta dva Zajecova romana, u kojima dolazi do svojevrsne kontaminacije subjekta semiotičkim učinkom popularnog. Punjenje proznog teksta nazivljem suvremene popularne kulture i potrošačke civilizacije izdvaja se kao samodostatno načelo izgradnje Zajecovih pripovjednih tekstova. Posebno se to odnosi na njegov roman Ulaz u crnu kutiju iz kojih se mogu izvaditi opsežni katalozi popularne, i potrošačke kulture (kakve sam i načinila u svojoj analizi spomenuta romana) 11 Ovaj postupak kontaminiranja subjekta semiotičkim učincima popularne kulture i suvremenog potrošačkog društva može se shvatiti kao postupak ispisivanja fenomenologije dreka (Grgas, 2000: 79) prilikom koje Zajecov roman kao svojevrsna kulturalna priča ne samo da bilježi, već i sudjeluju u izgradnji svijeta potrošačke ikonografije. Upisana fenomenologija masovne kulture koju Grgas po uzoru na Stevicka, naziva fenomenologijom dreka, označava tako, slično kao i u Sloterdijkovoj Kritici ciničnog uma, hiperprodukciju smeća suvremenog industrijskog čovjeka (Grgas, 2000: 80, 81; Sloterdijk, 1992: 157). No, garbiđološka metoda u novijoj hrvatskoj prozi upisana je i nešto prije spomenuta Zajecova slučaja. Na jednom mjestu Bilopavlovićeva romana Ciao slinavci u sloj pripovjednog umetnut je pripovjedačev komentar koji se može shvatiti kao svojevrstan prilog fenomenologiji smeća: (...) Da je Henrik VIII dobio na dar najlonsku vrećicu, čuvao bi u njoj kraljevsku krunu. Danas se gotovo besplatno dijele na svakom ćošku i baca poslije upotrebe. Artikli masovne potrošnje, sredstva za uljepšavanje, insekticidi, konzervirana hrana - sve je to na dohvat ruke svakog civiliziranog čovjeka. Dokaz su ostaci tih proizvoda koje, oslobođeni besmislenog čuvanja starudije, veselo razbacujemo diljem svijeta. (Bilopavlović, 1977: 125) Prezasićenost književne činjenice znakovljem popularne i potrošačke kulture navedenim primjerima postavlja tako pred proučavatelja književnosti nove izazove jer oni ne predstavljaju samo izvanknjiževne citate koji treba naprosto identificirati, oni su inherentni njegovoj strukturi. F. Jameson upravo u estetskom populizmu kao svojevrsnoj fascinaciji tekstualnosti postmoderne s onim što bi Philip Stewick nazvao drekom našeg življenja (prema Grgas, 200: 83) vidi moguće razgraničenje od epohe modernizma: Postmodrenizmi su zapravo bili fascinirani upravo cijelim tim »degradiranim« pejsažom schlocka i kiča, kulture TV-serija i Readers' Digesta, reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B- kategorije, takozvane paraliterature s njenim aerodromskim džepnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, romana o misteriji ubojstva ili onih fantastičnih i naučnofantastičnih; to su materijali koji oni više ne »citiraju« naprosto, kao što su to mogli činiti jedan Joyce ili Mahler, nego ih uključuju u samu svoju supstanciju (Jameson, 1988:188, 189).

Kod predstavnika ovog proznog modela čiji su pioniri, kako kaže pripovjedač Majetićeva romana, a rado ističe i Flaker gramofonizirani, magnetofonizirani, motorizirani, modernizirani, modnizirani, europeizirani (Majetić, 1970:198, 109), mediji, posebice, televizija predstavljaju stalan pratitelj subjekta. Televizija koja se isprva tek mjestimično pojavljuje kod pionira ovog proznog modela, s novijim praksama postaje njezin stalni i neizostavni dio. Dovoljno je za to navesti primjer Kvesićeve priče Tv u boji u kojoj se color oznaka ovog aparata naslovom posebno ističe, a unutar samog teksta ona nosi značenje svojevrsnog luksusa i ekskluzivnosti. U proznim situacijama novijeg datuma koje u svom tekstu spominju televiziju bilo bi zalihosno posebno isticati spomenutu color dimenziju. No, nije uvijek bilo tako. Lik iz Kvesićeve priče morao je biti posebne sreće da posjeduje ovu napravu s color opcijom: Krle Kebrle, statistički manijak, dobio neku lovu na lutriji pa kupio televizor u boji (Kvesić, 1975:83). Kada su zlobni prijatelji u potpunosti ubili u pojam ovog profesora statistike ushićenog zbog svog novog prijemnika u boji, rasplet priče otkriva kako je to sve bila šala na njegov račun, a možda i ljubomora, što i oni sami nemaju Tv s color opcijom. Danas bi se ovakva ljubomorna reakcija možda mogla očekivati kada bi bilo riječi o kućnom kinu jer televizija u boji predstavlja uobičajen dio suvremenog kućanstva. Tako praksa gledanja televizije kod subjekata proze novijeg datuma predstavlja stalno i ni po čemu ekskluzivno mjesto njihove svakodnevice, primjerice kod Zajeca: Ostatak popodneva provodim zureći u televiziju, pušeći travu. Gledam prvo stari Hit Depo, snimljen na jednoj od kazeta, zatim MTV News, pa neki talk show na SKY - u, pa reportažu CNN-a iz Somalije, novi spot U2 i na kraju intervju sa Cindy Lauper iz 1984. Uskoro palim treći joint, neko vrijeme drijemam, a kad se na TV ukaže Hugo potpuno sam umrtvljen, i sve vrijeme dok taj mali štakor skače na drvenu dasku po vreću zlatnika, ja žmirim bojeći se da će okinuti u bezdan. Osmogodišnja curica iz Osijeka izvrsno rukuje tipkama na telefonu i osvaja punu kutiju voćnih jogurta (Zajec, 1988: 189). I na jednom mjestu Radakovićeva romana televizija se spominje s jasnije naznačenim kritičkim stavom, potkrijepljenim punk citatom: I za »Clash« London je uspavan - on bukti, ali ne promjenom već sigurnošću domova u kojima »gore« upaljeni televizori. (Radaković, 1990: 55) U Perišićevoj prozi televizija se pojavljuje u različitim artikulacijama: u svrhu discipliniranja : Mora san mu tamo kupit televiziju, samo da ga mogu potirat kad mi dođu ljudi...(Perišić, 2002: 46); kao ovisnost: Moraju gledati, čovječe. Ovisnost. Zakačenost. Zemi mu telkač i žderat će žbuku po stanu. (Perišić, 1999: 168); kao terapija: Veza im je u totalnoj krizi i ak im još nije doplazilo do mozga. Davež su jedno drugom ko pegla u pilani! Još si to sebi neće priznat, al ak ne nabave telkač u roku metra dana - ode sve u kurac krasni (...) (Isto, 167); kao predmet (anti)socijalizacije: Znaš zakaj ovi dvoje, Celi i Ana, vise kod mene svaku večer kaj da im dijelim flajere. Zato kaj nemaju televiziju. Kuš tek su se doselili u taj stan, u stanu nema telkača, kuš , i ne mogu se navečer podnjet, čovječe (Isto) kao pokazatelj hrabrosti/ravnodušnosti: Otac gore gleda televiziju. Tako kul bulje u televiziju? Dokazuju se pred granatama? Na kojoj su dozi apaurina? Što čekaju? Vijesti?(Isto: 56) ; kao označitelj popularnosti: Pojaviti se na televiziji. To znači uspjeti. Govoriti bilo što, ali stvarno se ukazati. Tako faktično i nadstvarno - i stvari bi izgledale drugačije. Iz temelja bi se promijenile. (Isto: 132). Televizija nerijetko biva pratitelj subjektova raspoloženja. U takvim primjerima ugašen ekran poentira situaciju simbolikom nečeg strašnog i zlokobnog: Ugasio je televizor i nastavio sjediti pred njim. Maris je pomišljao da bi se trebao zabrinuti za sebe. Onda bi mu se opet, činilo da je u boljem stanju od drugih. Ugašeni ekran, kao crna rupa, stajao je tamo (Perišić, 2002: 69). U prozi Ede Popovića televiziji je također pridodana odrednica praćenja subjektova emotivna stanja: Posljednjih dana s teveom nešto ne štima: iz mračnih ekrana dopiru samo krikovi (Popović, 1987: 10).

Naposljetku, u opisu civilizacijskih kompleksa Flaker izdvaja, kao njihovo općenitije načelo, izgrađivanje stila na temelju civilizacijskih poredbi i metaforike (Flaker, 1983: 138). Takvo načelo , naravno, u potpunosti se provodi i kod »braće i sinova« jeansa. Dok je kod pionira još donekle sadržana svojevrsna poetizacija u očuđanju i stvaranju novog viđenja svijeta (Isto: 141), proza novijeg datuma sve dosljednije i izrazitije svoje poredbeno-metaforičke kataloge puni tehničko civilizacijskim pojmovljem, bez dodatnog očuđavanja. Takav odnos posebno je vidljiv na primjeru filmskih poredbi i metaforike koji su jedno od stalnih mjesta govora subjekta. Film je, kako tvrdi Don DeLillo u romanu Names, više od umjetnosti dvadesetog stoljeća, on je njegov drugi dio mozga (Prema Grgas, 2000: 105). Subjekti ovog proznog modela nerijetko uspoređuju neposrednu stvarnosti sa slikama filmskog svijeta. Dovođenje pojava u odnos s filmskim slikovljem smatra se nultim stupnjem subjektova jezično artikuliranog doživljaja. Svojevrsna nova impassibillité, kako je to formulirao Flaker prilikom sličnog fenomena kod slovenskog romanopisca Rudija Šeliga, posebno se ističe kod autora koji se pojavljuju nakon prvog vala jeansovaca i kod autora koji pripadaju najnovijoj proznoj produkciji. Pripovjedač Radakovićea romana koristi filmske poredbe i metaforiku, a u mnogim slučajevima svjesno »krade« filmske citate ugrađujući ih u vlastiti diskurz: Članovi partije pozvani su na sastanak, ostali su poslani na zadatke. Kao u ratnim filmovima (Radaković, 1990: 14); U 3 sata Roger zatvara i ja odlazim kući. Onako izgladnjelu dva piva dobro mi podignu optimizam, znam, nešto se mora dogoditi, dosta je sranja (sveta riječ iz američkih filmova sedamdesetih) (Isto: 92) itd. Vladovićev pripovjedač svoje pripovijedanje uspoređuje s montažiranjem: (...) Odvrtjet ću traku koja je zaobišla montažni stol (Vladović, 1989: 7), a vrlo su česte poredbe s filmskim situacijama, glumcima i junacima. U Perišićevoj prozi također ne izostaju poredbe subjektove stvarnosti s filmskim svijetom: Kakav bi morao biti film pa da ovo bude razumljivo? (Perišić, 2002: 16); Bilo je kao u filmovima. Riječ je o onim filmovima u kojima junaci naivno hrle u nesreće, o onima koje ti je neugodno gledat. Bilo je to kao u filmovima koji te živciraju, koje gledaš i kažeš:»Koja tragedija, nemoj me jebat...« (Isto: 151). U Zajecovim romanima, posebno u Ulazu u crnu kutiju filmske poredbe i metaforika mogli bi tvoriti samostalni katalog, navodim samo neke primjere: sve ovo izgleda kao stupidna scena iz nekog filma (Zajec, 2001: 25); prostor ispod Janove glave trenutačno mijenja boju, kao u dokumentarcima na kojima ubrzano rastu šume ili podjednako ubrzano trule gljive (Isto: 86) itd. Uz filmsko i televizijsko pojmovlje, suvremena proza prožeta je unutar svoje tekstualnosti i tematizacijom reklama. Reklama kao modus estetizacije i kulturacije svakodnevnog života (Storey, 1998: 188), idiom, stil kulturne industrije (Horkheimer i Adorno, 1989: 174) , najniža vrsta masovno-kulturnog teksta (Jameson, 1984: 354) upisana je u svakodnevicu ovih proznih junaka. Primjerice subjekt Perišićeve priče pokušava dokučiti reklamnu diskurzivnu logiku, ostvarujući ujedno i njezinu kritiku: Čudno, ali ponekad ljudi žele kupiti baš ono što se ne prodaje. Recimo, ja koji ovo pričam, uvijek to želim... Nije mi jasno odakle taj poriv: da li je to nešto iskonsko, ili dolazi preko reklame? Ja ne znam gledati reklame. Na njima mi se uvijek najviše sviđa baš ono što se ne prodaje. Recimo, na reklami za Fantu uvijek je neka seksi cura. Coca - cola uvijek ima dobar pejsaž. I neke male crnce. Ili je to Pepsi? Kako god bilo, čovjek često poželi kupiti Afriku. Ponekad poželi obitelj, nasmiješenu ženu, duhovitu djecu, bake i djedove koji se javljaju na mobitel... Ima i dosta reklama za more. Odbojka na plaži, obitelj na moru, sve skupa... Ali, baš se to ne prodaje. Severina ima sise. Jennifer Lopez dupe. Ali baš se to ne prodaje (Perišić, 2002: 63). Implicitna kritika reklamnog svijeta prisutna je i kod Zajeca: (...) Sven govori o tome kako se odlične ponude za snimanje za Polzelu mladim manekenima pružaju nevjerojatno rijetko, bez obzira što će na plakatu biti tek njegova desna ruka na ženskom zglobu u najlonki (...)(Zajec, 2001: 319) 12

Nakon analize civilizacijskih kompleksa koji oblikujući subjekt ovdje promatrane proze, puneći pripovjedni tekst citatima kulture, posebice medijskim i potrošačkim pojmovljem, navela bih ukratko kako je i suvremena književna činjenica sve više i sama artikulirana medijski. Tipičan primjer takve sinergije pisaca i medija bila je, sada ugašena, literarna skupinu FAK (Festival A književnosti). Medijska sinergija ove literarne skupine zaslužuje samostalnu studiju koja bi propitala poziciju suvremene hrvatske književnosti u njezinom ranokapitalističkom kontekstu koju Nemec u svojoj Povijesti s punim pravom naziva novim marketinškim strategijama (Nemec, 2003: 418). Da smo počeli živjeti svoju postmodernu artikulaciju u kojoj je sama književnost kulturni kapital posebno je istaknuo D. Duda (2003) u svojoj analizi medijskog stanja suvremene književnosti. Kao što prisutnost popularno kulturnih kompleksa unutar samog teksta utječe na formiranje likova i pripovijedanje, tako i sama književna činjenica u svom društvenom kontekstu bilježi značajne promjene, koje imaju ozbiljnije posljedice po nadzor onog subverzivnog i nediscipliniranog viška koji tvori književnost. J. Culler u svojoj Književnoj teoriji tvrdi kako književnost unatoč tome što je bila djelatnost kulturne elite i često odražavala konzervativne društvene vrijednosti, nije svediva samo na tu konzervativnu društvenu funkciju: Ona ohrabruje otpor prema kapitalističkim vrijednostima, prema navici zgrtanja i trošenja (Culler, 2001: 51), a takva je njezina simbolička vrijednost, kako tvrdi Duda (2003), znatno umanjena novom sinergijom kapitalizma i književnosti. Unatoč ovdje promatrane subverzivnosti upisane u njezinu označiteljsku praksu, suvremena se književnost svojim kontekstualnim slojem sve više približava značenju traperica koje su od stava postale komercijalno discipliniran artikl.

Analizirana djela

  • Bilopavlović, Tito: Ciao slinavci, Znanje, Zagreb, 1977.
  • Bujić, Goran: Zlatni šut, Biblioteka Prva knjiga, Zagreb, 1983.
  • Glumac, Branislav: Zagrepčanka, August Cesarec, Zagreb, 1975.
  • Kvesić, Pero: Uvod u Peru K., Cdd, Zagreb, 1975.
  • Lukšić Irena: Traženje žlice, Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1987.
  • Majdak, Zvonimir: Mladić, Mladost, Zagreb, 1965.
  • Majdak, Zvonimir: Kužiš, stari moj, Porin, Zagreb, 1995.
  • Majetić, Alojz: Čangi off Gottoff, Znanje, Zagreb, 1970.
  • Perišić: Možeš pljunuti onoga tko bude pitao za nas, Konzor, Zagreb, 1999.
  • Perišić, Robert: Užas i veliki troškovi, Ghetaldus optika, Zagreb, 2002.
  • Popović, Edo: Ponoćni boogie, biblioteka Quorum, Zagreb, 1987.
  • Popović, Edo: Izlaz Zagreb jug, Meandar, Zagreb, 2003.
  • Radaković, Borivoj: Sjaj epohe, Mladost, Zagreb, 1990.
  • Slamnig, Ivan: Sabrana kratka proza, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1992.
  • Šoljan, Antun: Izdajice, Zora, Zagreb, 1968.
  • Šoljan, Antun: Izabrana djela II., PSHK, Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1987.
  • Tribuson, Goran: Polagana predaja, Leo-Commerce, Zagreb, 2001.
  • Vladović: Boja željeznog oksida, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1989.
  • Zajec, Tomislav: Soba za razbijanje, Znanje, Zagreb, 1998.
  • Zajec, Tomislav: Ulaz u crnu kutiju, Znanje, Zagreb, 2001.

Literatura

  • Barthes, Roland: Pismovni odjevni predmet u: Moda. Povijest, sociologija i teorija mode, Školska knjiga, Zagreb, 2002.
  • Benjamin, Walter: Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986.
  • Chambers, Iain: Popular culture. The metropolitan experience, Methuen, London and New York, Studies in communication, 1986.
  • Corrigan, Paul: Doing nothing u: uredili Hall, Stuart and Jefferson, Tony: Resistance Through Rituals. Youth subcultures in post-war Britain, The Centre for Contemporary Cultural Studies University of Birmingham, 1976.
  • Culler, Jonathan: Književna teorija. Vrlo kratak uvod, AGM, Zagreb, 2001.
  • de Certeau, Michel: The practitce of everyday life, University of California press, Berkley, Los Angeles, London, 1988.
  • Duda, Dean: Kulturalni studiji. Ishodišta i problemi, AGM, Zagreb, 2002.
  • Duda, Dean: Hrvatski književni bajkomat u: Feral Tribune br. 940, Split 20. rujna 2003.
  • Featherstone, Mike: Consumer Culture & Postmodernism, Sage, London, Thousand Oaks, New Delhi, 1991.
  • Fiske, John: Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
  • Flaker, Aleksandar: Proza u trapericama, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1983.
  • Flaker, Aleksandar: Ulica: novi mit avangarde. Majakovski, Hljebnikov, Krleža u: Republika 1-2/1987.
  • Foucault, Michel: O drugim prostorima u: Glasje. Časopis za književnost i umjetnost, Zadar 6/1996.
  • Grgas, Stipe: Ispisivanje prostora. Čitanje suvremenog američkog romana, Naklada MD, Zagreb, 2000.
  • Hall, Stuart: Encoding, decoding u: During, Simon (uredio): The cultural studies reader, London and New York, Routledge, 2000.
  • Horkheimer, M. i Adorno, T.: Dijalektika prosvjetiteljstva, Sarajevo, Veselin Masleša i Svjetlost, 1989.
  • Jameson, Fredric: Političko nesvesno, Pečat, Beograd, 1984.
  • Jameson, Fredric: Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma u: Postmodrena: Nova epoha ili zabluda?, Naprijed, Zagreb, 1988.
  • McRobbie, Angela i Garber, Jenny: Girls and subcultrues: An exploration u: ur. Hall, Stuart i Jefferson: Resistance through rituals. Youth subcultures in post - war Britain, The Centre for Contemporary Cultural Studies University of Birmingham, 1976.
  • Nemec, Krešimir: Povijest hrvatskog romana III., Školska knjiga, Zagreb, 2003.
  • Storey, J.: An Introduction to Cultural Theory and popular culture, The University of Georgia Press, Athens, Georgia, 1998.
  • Sloterdijk, Peter: Kritika ciničnog uma, Globus, Zagreb, 1992.
  • Žmegač, Viktor: Grad kao poprište duševnih kriza u: Batušić, Kravar, Žmegač: Književni protusvjetovi. Poglavlja iz hrvatske moderne, Matica hrvatska, Zagreb, 2002., str. 61-79.