Anagram / Čitanje proze
27. 5. 2005.

Maša Kolanović

Presvlačenje naslovnica

Vizualni identiteti romana »Štefica Cvek u raljama života«

Kakve sve to veze ima s književnošću? Gotovo nikakve. Zašto onda spominjem takve trice kao što je roza kostimić Joan Collins? Zato što su trice okupirale suvremeni književni život i postale važnije od samih knjiga. Važniji je blurb na knjizi nego sama knjiga, važnija je fotografija autora na omotnici knjige nego njezin sadržaj, važnije je da se autor knjige pojavi u kakvim tiražnim novinama i TV-showu nego što je autor napisao.

(Dubravka Ugrešić, Zabranjeno čitanje)

Načini i sredstva parateksta kontinuirano se mijenjaju, ovisno o razdoblju, kulturi, žanru, autoru, djelu i izdanju s različitim stupnjevima pritiska, ponekad veoma promjenjivim: poznata je činjenica da je naše »medijsko« doba uvidjelo širenje tipa diskursa oko teksta koje je bilo nepoznato klasičnom svijetu i a fortiori antici i srednjem vijeku, kad je tekst često cirkulirao u gotovo sirovom stanju, u formi rukopisa lišenog bilo kakve formule prezentacije.

(Gerard Genette, Paratexts: thresholds od interpretation)

Naslovnica ne/čini knjigu

Pretpostaviti je kako je svaki potencijalni kupac knjige u svojoj maloj povijesti kupovanja ili razgledavanja po knjižarama barem jedanput vrelo posegnuo za knjigom vidjevši tek njezinu atraktivnu naslovnicu (ili ovitak) s obećavajućim naslovom. Razrješenje ovog kratkog zapleta pri tom ima nekoliko mogućih varijanti. Često bi se takvu knjigu vrlo brzo nakon »skeniranja« podnaslova, sadržaja ili kazala trijezno vratilo natrag na policu, ponekad bi se knjigu u afektu kupilo da bi nakon njezina čitanja uslijedilo razočaranje (možda čak i stid) ili bi se pak prvotni impuls pokazao valjanim u korist čitatelja-potrošača (primjerice kada je riječ o provjerenom autoru ili očekivanom naslovu). Ne idući dalje u nabrajanje potencijalnih raspleta ove minidrame subjekta u knjižari koja zasigurno može imati više motivacija i epiloških varijanti od ovdje ponuđenih, ukratko ću se osvrnuti na sam mehanizam spomenutog čina posezanja za knjigom. Na osnovnoj razini percepcije taj je čin potaknut ikoničkom porukom naslovnice. Uz ikoničnost naslovnice, jednako je važna i njena lingvistička poruka1 (ime autora, naslov djela, ime izdavača itd.), no pitanje je do koje mjere lingvističku poruku možemo promatrati izdvojeno od njezine ikoničke vrijednosti. Lingvistička je poruka naslovnice u okviru osnovne razine percepcije također i ikonička, a njezina ikoničnost oblikuje značenje (npr. tip, boja i veličina slova koje ističu pojedine riječi u naslovu i sl.). U običnom čitanju, lišenom analitičkog interesa2, istovremeno primamo ikoničku i lingvističku poruku. U tom smislu je, da još jednom utvrdim, i percepcija knjige na polici knjižare prvenstveno percepcija ikoničke poruke naslovnice (dakako, sa njezinom kulturalnom vrijednošću) koja osim što identificira knjigu kao robni predmet, istovremeno priziva potencijalnog potrošača. Subjekt tada kao da olako prelazi preko mogućih proturječja ne bi li posegnuo za knjigom u koju unaprijed upisuje zamišljeno značenje. Sirenski zov naslovnice pri tom obećava da će ovladavanje značenjem knjige biti ispunjeno i prije nego što se uloži napor u njezino čitanje. Ovakav učinak ikoničkog prikazivanja, Antony Easthope preko psihoanalitičke teorije tumači na sljedeći način: Najprije, ikoničko prikazivanje pretpostavlja načelo ugode načelu zbilje. U interpretaciji osebujnog »jezika« snova i njegove preferencije vizualnog nad verbalnim, Freud je došao do grube, ali efektne semiološke distinkcije: »svjesno prikazivanje obuhvaća prikazivanje stvari i prikazivanje riječi koja joj pripada, dok nesvjesno prikazivanje prikazuje samo stvar«(1984: 207). Ako je »predodžba riječi« (Wortvorstellung) simbolička (po Peirceu), »predodžba stvari« (Sachvorstellung) je ikonička. Vizualno prikazivanje je, prema tome, predodređeno za fantaziju prije nego li za svjesno mišljenje. (...) Kao u snovima, vizualno prikazivanje se okreće od kritičkog prosuđivanja i dopušta želji da prijeđe preko proturječnosti (Easthope, 2001:176).

U suvremenom društvu visoko estetizirane svakodnevice u kojem dizajn igra važnu simboličku ulogu (Usp. Jeudy, Henri-Pierre, 1985), naslovnice knjiga za svoju dominantu imaju navedeni učinak privlačenja pažnje, zavođenja percepcije prispodobivog reklami. Dizajn naslovnica knjiga uključen je u rad popularnog koji svoju retoriku temelji na ikoničkom učinku (Usp. Easthope, 2001). Atraktivna naslovnica i domišljat naslov doista mogu dobro zamaskirati tekst, »prodati«3 knjigu ili barem natjerati potencijalnog potrošača da u nju zaviri. Ikonička je vrijednost naslovnice tako nesumnjivo povezana s dopadljivošću robnog predmeta knjige jer bi u suprotnom privatne biblioteke posjedovale više fotokopija i bilješki negoli knjiga. No, uz ovu funkciju, naslovnica kao i niz drugih »trica« zapravo omogućuje tekstu da postane knjiga, a književnosti - vidljiva kulturalna institucija u materijalnom polju svakodnevice.

»Trice« u središte analize

Koje sve literarne i tiskane konvencije mogu sudjelovati kao posrednici od teksta do knjige, navodi Gerard Genette u svojoj knjizi »Paratexts: thresholds of interpretation«4 (Paratekstovi: pragovi interpretacije). Pojam paratekst u Genettovoj knjizi obuhvaća niz pratećih elemenata teksta koji variraju opsegom i izgledom, a za koje nismo uvijek posve sigurni pripadaju li samom tekstu ili simboličkom prostoru izvan njega. Kako navodi Genette, ti elementi okružuju i proširuju tekst da bi ga predstavili (to present it) u uobičajenom, ali i u doslovnom smislu riječi: oni osiguravaju prisutnost teksta u svijetu, njegovu recepciju i konzumaciju u formi knjige (Genette, 1997: 1). Više od granice ili zapečaćenog ruba, paratekst je prag ili (riječ koju je Borges upotrijebio namjesto predgovora) predvorje5 koje uvelike nudi svijetu mogućnost ulaska unutra ili vraćanja natrag (Isto: 2); paratekst je nedefinirana zona između unutrašnjeg i vanjskog u kojoj se stapaju dva tipa koda: socijalni koji se odnose na reklamiranje i kod koji proizvodi i regulira tekst (Duchet prema Genette); on je rub tiskanog teksta koji u stvarnosti kontrolira njegovo čitanje (Lejeune prema Genette). Sustavno obuhvaćajući velik broj takvih konvencija, Genette paratekstualne poruke dijeli s obzirom na njihove prostorne, vremenske, tvarne, pragmatičke i funkcionalne karakteristike, a one se pak odnose na položaj parateksta prema tekstu uz koji je vezan (primjerice, dijeli li istu prostornu razinu s tekstom ili se nalazi izvan njega; je li nastao prije samog teksta, istovremeno ili nakon itd.)6 Ovakva podjela slijedi prepoznatljiv strukturalistički model u kojem tekst uživa povlašten status: (...) osim osamljenih iznimaka (koje ćemo susretati tu i tamo) paratekst je u svim svojim formama diskurs koji je u osnovi heteronoman, pomoćan i posvećen službi nečemu drugom od sebe što konstituira njegov raison d'être. To nešto je tekst. Kakvu god estetičku ili ideološku investiciju autor uloži u paratekstualni element (»dražestan naslov« ili predgovor-manifest), koliko god koketerije ili paradokslanih obrata on stavi u njih, paratekstualni element je uvijek podređen svom tekstu i ta funkcija određuje bit njegova izgleda i postojanja (Isto: 12). Iako je tako tekst još uvijek podrazumijevan u središtu promišljanja koje se primarno na njega ne odnosi, Genettova knjiga upućuje na proširenje horizonta klasične interpretacije koja određene elemente prezentacije teksta većinom ne smatra važnima ili preko njih olako prelazi. Genettovo upućivanje na relevantnost praga interpretacije ili njegovo zastajanje na pragu7 premda usidreno u tekst, predstavlja značajan pomak u širenju njegovih granica prema kontekstu. Isto tako, premda najavljuje kako se u svom radu neće zanimati neverbalnim paratekstualnim elementima, oni se ne mogu tek tako zaobići u analizi. U poglavljima u kojima govori o naslovnicama, ovitcima knjige, zaštitnim trakama, formatima, serijskim izdanjima i dr. srodnim paratekstovima, Genette se mora osvrnuti na njihov ikonički aspekt jer je naslovnicu i njoj srodne paratekstove (koje s obzirom na prostornu karakteristiku spadaju u izdavačev peritekst8) nemoguće promatrati odvojeno od njihove ikoničke vrijednosti. Tako je najočitija funkcija omotnice (...) da privuče pažnju, koristeći sredstva dramatičnija od onih za koje naslovnica može ili bi trebala imati dopuštenje: drečava ilustracija, podsjetnik na filmsku ili televizijsku adaptaciju ili jednostavno grafičku prezentaciju laskaviju i osobniju od one koju dopuštaju standardi niza (u kojoj je knjiga izdana) (Isto : 28). Slijedeći Genettov opis, upravo bismo naslovnicu knjige mogli smatrati najpropusnijom membranom između teksta i kulturnog konteksta u kojem djelo dolazi na tržište. Naslovnica je samom svojom pozicijom u građi knjige (ili barem većine knjiga) u doslovnom smislu granica značenja, ljuštura teksta, njegova epiderma pomoću koje se nerijetko stvara prvi (pravi ili krivi) dojam o knjizi. Njezina granična pozicija omogućuje osmotsku razmjenu teksta i kulturnog konteksta. Slično, kao i u reklamnom slikovlju, njezino je označavanje intencionalno dok se njezino označeno tvori a priori izvjesnim atributima proizvoda (Usp. Barthes, 1990: 58). Taj je proizvod u ovom slučaju tekst. Naslovnica knjige je na svojevrstan način prvo čitanje teksta, njegova prva recepcija (osim ako njen autor nije ujedno i autor teksta) koja tvori značenje i utječe na čitateljev horizont očekivanja. Na sinkronijskoj osi, naslovnica svojom retorikom nastoji što dopadljivije predstaviti tekst, dok na dijakronijskoj ona može biti promatrana kao iskaz moći modificiranja značenja teksta u skladu s trenutkom njegovog dolaska na tržište. Mijenjanjem simboličkog konteksta kulture, nove presvlake naslovnica više puta objavljivanog djela pridodaju mu nova značenja, ponekad i takva koja se prvim izdanjem nisu mogla ni naslutiti.

Naposljetku, trebala bih na kraju ovog uvodnog dijela ukratko naznačiti zašto su ovdje kao paratekstualni fenomen odabrane baš naslovnice romana »Štefica Cvek u raljama života«. Osim same tekstualnosti romana koja kroz sloj popularnog dijalogizira s vizualnom prirodom diskursa (iako u subverzivnoj upotrebi, tu su sva ključna mjesta vizualne melodrame9 svojstvene ljubavnim romansama), ikonički paratekst i prostorna organizacija teksta čine važno simboličko mjesto ovoga romana. Roman se pred čitateljem otvara ikoničkim oznakama za šivanje (preuzetih iz ženskih modnih časopisa poput Burde10) koje bi trebale usmjeravati čitanje pojedinih mjesta u romanu dok prostorna organizacija poglavlja u središte (srce) knjige smješta melodramatsku srž popularne naracije (Poduplani autorski štep). Roman je također doživio filmsku adaptaciju koja oblikuje vizualni identitet drugog po redu izdanja i koja (o čemu će kasnije biti više riječi) dodatno usložnjava odnose elitnog i popularnog kao važnog značenjskog mjesta u romanu. Tako je i odabir naslovnica Ugrešičkina romana za ovu analizu bio višestruko motiviran njegovim raznovrsnim slojevima koji upućuju na iznimnu vrijednost vizualne prirode diskursa, a koja je u najbližem dosluhu s njegovim popularnokulturnim kontekstom.1112, autorica kao da previđa da i njezino vlastito djelo ne može izbjeći novouspostavljenu spregu književnosti i tržišta. Tako je primjerice i njezina »Štefica« u svom posljednjem domaćem izdanju Večernjakove biblioteke simbolički odjenula roza kostimić baš kao i Joan Collins1314 Pred problemima takve novouspostavljene slike književnog života ne bi trebalo elitistički čepiti nos jer relevantno proučavanje »trica« nipošto neće zanemariti tekst ili umanjiti njegovu vrijednost. Dapače, ono može kompleksnije sagledati njegovu simboličku poziciju u društvu ili drugim riječima, proučavanje »trica« ne mora samo po sebi biti tričav posao.

Mogu ovdje nadodati kao naizgled manje važnu motivaciju i to kako je neposredan povod za analizu vizualnog identiteta naslovnica spomenutog romana bio esej »Los torcedores« Dubravke Ugrešić iz njezine knjige eseja »Zabranjeno čitanje«. Nazivajući u tom eseju određene fenomene medijskog života književnosti »tricama« na svečanom otvorenju godišnjeg sajma knjiga u Londonu. Ova će analiza nastojati pokazati kako naslovnica može predstavljati itekako relevantnu informaciju o djelu i kontekstu u kojem je ono objavljeno i to upravo na primjerima romana »Štefica Cvek u raljama života«. Ugrešička, dakako, s pravom uviđa kako su »trice« postale središte književnog života zapadnjačkog medijskog konteksta, kao i domaćeg možemo nadodati.

Ješi li vidjela negdje moje žube?

Posljednja riječ prve rečenice koju izgovara lik frfljave tetke iz Ugrešičkina romana ima jednak fonemski slijed kao umjetničko prezime jedne od najvećih domaćih ikona ljubavnih romana15 70-ih i 80-ih god. protekloga stoljeća. Riječ je o Ani Žube (pravo prezime Župan) poznatoj spisateljici ljubića čije su visoke naklade i širok krug, posebice ženskog čitateljstva jasno govorili o popularnosti komercijalnog ljubavnog romana tih godina. Ana Žube ovdje nije spomenuta samo kao (ne)uspjela asocijacija na prvi iskaz Štefičine tetke, ona ovdje služi kao sinegdoha pregnantnog trenutka ljubića tijekom spomenutih godina koje kontekstualno smještaju izlazak Ugrešičkina romana na književno tržište. Pa čak i više od toga, možda i sam naslov romana »Štefica Cvek u raljama života« za svoj kulturni podtekst uzima upravo ime visokotiražnog tjednog izdanja ljubavnih romana »Život« koji je Ana Žube od 1977. uređivala punih deset godina. Dakako, takva je aluzija naslovna antifraza (antiphrasis prema Genette, 1977: 83) kojom se iznevjerava tematska relevantnost imenovanja.16 Ana Žube kao sinegdoha za popularnost jednog književnog žanra ovdje upućuje na široko rasprostranjen fenomen ljubića koji je u godinama nastanka »Štefice« kao i u godinama koje su joj prethodile proživljavao svoje zlatno komercijalno doba, kako na domaćim prostorima tako i u svijetu zapadnjačke popularne kulture 20. stoljeća. Sredinom 70-ih godina rasprodani su kompleti Madame Delly, Hedwig Courths-Mahler i Daphne du Maurier koji su navodno izvukli Nakladni zavod Matice hrvatske od financijskog kraha; u 80-ima se tiskaju kompleti Milice Jakovljević (Mir-Jam) te Zagorkine romanse; 1981. godine (iste godine kada je objavljena i »Štefica«) u Britaniji u viskom nakladama izlaze djela Barbare Cartland, najplodnije britanske spisateljice ljubavnih romana (više od 620) dok spomenutoj Ani Žube u 80-ima izlaze djela: Sjene na suncu, Divlja loza i Ne traži me u sebi (Usp. Ivanjek, 2004: 68, 69). Istovremeno se istih tih godina 20. st. u hrvatskoj književnosti javlja val feministički osviještene književnost koje pišu žene. Dok su u 70-ima to tek bili skromni odjeci »ženske estetike« (Nemec, 2003b: 345), 80-e predstavljaju ključno razdoblje feministički osviještene »ženske poetike« koja je izgledala kao najperspektivnija poetika ondašnje hrvatske proze (Zlatar, 2003: 109). Sprega feminističke kritike i književnosti koju su pisale žene u 80-im sadržana je u djelima Irene Vrkljan, Slavenke Drakulić, Nede Mirande Blažević, Irene Lukšić i Dubravke Ugrešić (Nemec, 2003b: 345, 346). Sve navedeno čini prvotni kontekst pojavljivanja Ugrešičkina romana, važnog za razumijevanje njegove poetike koja spaja ta dva naizgled suprotstavljena pola literarne produkcije. Pokušajmo sada vidjeti u kakvom su odnosu naznačeni trenutak kulturno-književne proizvodnje i vizualni identitet naslovnice prvog izdanja romana iz 1981.17, dakako sa sviješću kako svaka tekstualna analiza vizualnih sadržaja, koliko god nastojala biti objektivna, zapravo ograničava množenje konotiranih značenja (Usp. Barthes, 1990: 61).

Iako je već bilo riječi o problematičnosti odvajanja lingvističke i ikoničke poruke u primarnoj percepciji naslovnice, ovdje ću se tom razlikom poslužiti u analitičke svrhe i za početak ću se osvrnuti na lingvističku poruku naslovnice prvog izdanja koju čine: ime autorice, naslov romana i ime izdavačke kuće u kojoj je roman objavljen. Ime autorice je u ovom izdanju otisnuto tiskanim slovima manjim od slova kojima je izveden naslov romana. Za razliku od parateksta naslovnica popularne fikcije, u kojima je ime autora u većini slučajeva otisnuto slovima većim od naslova djela (Usp. Duda, 2005b), ovdje je naslovu romana pridodana znatno veća pažnja u ikoničkom oblikovanju. Tako će biti i u svim ostalim slučajevima osim u onima u kojima naslov i ime autorice nisu izvedeni ikonički ujednačenim lingvističkim znakovima koje diktira edicija biblioteke unutar koje je roman izdan. Naslov prvog izdanja romana, otisnut slovima koja simuliraju krasopis, a sastoji se od dva dijela: tematski naslov djela (thematic titles prema Genette, 1997: 81) koji, premda načinjen od jednog cjelovitog dijela (Štefica Cvek u raljama života) ima tendenciju ikoničkog odvajanja imena naslovljene junakinje (Štefica Cvek) od priložnog dijela naslovne sintagme (u raljama života). Ta je odvojivost istaknuta prvim izdanjem u kojem je ime junakinje otisnuto većim slovima za razliku od dvostruko manje veličine slova drugog dijela naslovne sintagme. Lila boja kojom su izvedena slova tematskog dijela naslova nosi značenjske konotacije. Ta se nijansa (negdje na granici između ružičaste i ljubičaste) uklapa u semantiku ružičaste boje i njoj srodnih nijansi povezanih sa formiranjem ženstvenosti u zapadnjačkoj potrošačkoj kulturi, posebice nakon Drugog svjetskog rata (Peril, 2002), a čija je uloga u kreiranju mitologije potrošačke svakodnevice i danas vrlo aktivna (Grdešić, 2005). Lila boja tematskog dijela naslova simbolički priziva ljubavne romane kao i ženske časopise, sapunice, romantične filmove, jednom riječju: ukupnost ženskih žanrova suvremene popularne kulture. Drugi, rematski18 dio naslova (rhematic titles prema Genette, 1997: 86) odnosi se na indikaciju žanra (patchwork story) koja je u inovacijska ili paragenerička (parageneric, prema Isto: 86). Taj je dio naslova izveden crnom bojom slova koja sugerira ozbiljnost inovacijske geste žanrovskog imenovanja. Spomenuta žanrovska indikacija upućuje na izjednačavanje postupka pisanja sa šivanjem koji predstavlja narativno i feministički osviješten autorski postupak u izgradnji teksta. Treći verbalni znak lingvističke poruke naslovnice čini ime izdavača otisnuto crnim tiskanim slovima, znatno manjim od imena autorice i naslova te smještenim na dnu.19

Ikoničku poruku naslovnice prvog izdanja čini slika ženskog lica u kolažnoj stilizaciji. Žensko je lice izvedeno u koloru i montirano ispod crno-bijele siluete. Montaža je uokvirena ikoničkom oznakom za rezanje u lila boji. Slika ženskog lica (za čiji je duhovitu stilizaciju zahvalna ruža umetnuta u njena usta) montirana je u navedenu siluetu koja oznakama svog odijevanja upućuje na žensku modu (šešir, marama, dekoltirani sako, ruža). Žensko pak lice montirano u siluetu ostavlja sličan dojam kao kad reprodukcije tijela razno-raznih snagatora, kraljeva, princeza, ljepotica i sl. imaju ostavljen prazan prostor u koji može biti umetnuto lice bilo kojeg običnog smrtnika ako u karnevalesknoj stilizaciji poželi na trenutak promijeniti identitet. Montaža tako naglašava umjetno spajanje ova dva ikonička znaka: crno-bijeloj silueti izrezan je simbolički prostor lica na čije je mjesto umetnuta slika ženskog lica u boji. Slika ženskog lica svojom umetnutom pozicijom sugerira dekapitaciju navedene siluete. Crno-bijela silueta označava stilizirani klišej koji je lišen ključnog mjesta svoje identifikacije - samog lica. U dosluhu s tekstom romana, takvu bismo gestu mogli povezati sa svojevrsnim odrubljivanjem glave komercijalnom ljubiću20 koje se provodi na simboličkoj razini tekstualnosti Ugrešičkina romana. Ta se dekapitacija prvenstveno odnosi na gl. ženski lik romana. Štefica Cvek nije nekakva mondena Stefani ili Fani21 - odns. tipična junakinja komercijalnog ljubića, sapunice i sl., već je prije riječ o čitateljici ljubića i konzumentici ženske popularne kulture22 na kojoj se iskušavaju zamke patrijarhata. Tekstualnost romana ljubiću i ženskoj popularnoj kulturi tako prilazi sa dvostrukim aranžmanom23: ona dijaloški obuhvaća njezina mjesta pristajanja dok istovremeno njihovom kreativnom upotrebom nastoji iskazati subverzivan potencijal. Montažno premetanje stereotipa vizualne kulture ljubića na naslovnici prvog izdanja tako reprezentira dominantnu simboličku vrijednost romana u trenutku njegova pojavljivanja na književnom tržištu.

A-sad-ću-da-te-karam naratem

Vizualni identitet ovitka drugog izdanja romana iz 1984.24 u potpunosti je podređen pojavi filma »U raljama života« koji je iste godine režirao Rajko Grlić po zajedničkom scenariju s Dubravkom Ugrešić. Kao što to često biva s književnim djelima kad se na tržištu pojavi njihova filmska ili televizijska adaptacija, potonje populariziraju djelo dajući mu novi imidž, a taj se novi imidž manifestira na naslovnici recentnog izdanja (Usp. Genette, 1997: 28). Spomenute adaptacije književnom djelu daju popularnost koje djelo isključivo radom teksta nikada ne bi moglo postići u toj mjeri. Tako je i Grlićev film (nagrađen Zlatnom arenom 1984.) pospješio da lik Štefice postane popkulturna ikona. Šteficu tako možemo naći kao natuknicu »Leksikona YU mitologije« u kojoj su njezine filmske i romaneskne »uloge« izjednačene: Štefica Cvek, glavni lik iz romana »Štefica Cvek u raljama života« Dubravke Ugrešić, odnosno filma »U raljama života« Rajka Grlića. Školski primer za (jadno) stanje yu-cura. Nama, koje se sada zovemo ribe od pre rata, »čuj koka« bio je obavezan početak rečenice kad god bi se govorilo o muškarcima. Znak da sledi potpuno neupotrebljiv savet za dotični slučaj...(Leksikon YU mitologije, 2004: 384)25. Spomenuta se sinergija filma i romana odražava na naslovnici drugog izdanja koja funkcionira kao filmski plakat u knjižnom formatu.26u raljama života sada je radi naslova filma i istoimenog filmskog songa27 dvostruko veći i istaknutiji od njegova, uvjetno nazvanog prvog dijela, a žanrovska oznaka patchwork story koja označava literarnu tvarnost, nestaje s naslovnice (i tamo je nakon prvog izdanja više nećemo naći). Ikonička poruka naslovnice prikazuje likove Šteficu i Trokrilnog (u izvedbi Vitomire Lončar i Velimira Bate Živojinovića) u (kvazi)ljubavničkoj sceni koja će nakon filmske adaptacije postati opće poznato popkulturno mjesto u svijesti svakog filmski informiranog građanina ex jugoslavenskih prostora. Vizualna melodrama ljubavničkog položaja Štefice i Troklirnog popraćena je stilizacijom koja ikonički pripada američkoj nacionalnoj kulturi (prevladavaju boje plava, bijela i crvena, a pozadina na koju su smješteni likovi načinjena je od tamno plave površine s bijelim zvjezdicama), ali koja se također može čitati i kao kompatibilna ikonografiji jugoslavenskih nacionalnih simbola. Melodramatski prizor svojstven hollywoodskim hitovima u svojoj jugoslavenskoj inačici proizvodi komičan učinak scenom u kojoj Trokrilni iznevjerava svoja macho obećanja. Kultna je scena svojom simboličkom vrijednošću vizualno nadglasala druga dva Štefičina muškarca, ponajprije radi filmske interpretacije s Batom Živojinovićem u ulozi Trokrilonog. Nerealizirano A sad ću da te karam naratem, u značenju koje za taj pojam navodi Easthope: (...) ikoničko nam pomaže u razmišljanju o nečemu što bismo mogli nazvati naratemom, malim sceničnim i pripovjednim karakterističnim primjerima, kao, na primjer, na kraju filma Zameo ih vjetar, kad se Clark Gable okrene na vratima i kaže »Iskreno, draga moja, baš me briga.« Kad diskurs popularne kulture slijedi pisanu formu, kao što je slijedi u Tarzanu, on se čini posebno osiromašenim u usporedbi s diskursom visoke kulture i njezinom otvorenom verbalnom tekstualnošću i bogatstvom polisemije. Međutim, diskurs popularne kulture odbija kompleksnost konotacija na razini pisanja kako bi se taj pluralitet vratio u jednoj drugoj sferi, a to je predodžba čiji je prikaz u malom lako predočljivi naratem, mali scenarij, kao što je, na primer, »Ja Tarzan - ti - Jane« (Easthope, 2001: 176). Premda kod Ugrešičkina romana nije riječ o popularnoj književnosti, već o preplitanju visokog i popularnog unutar postmodernističkog habitusa romana, filmska je adaptacija računala s popularnokulturnim slojem kao svojim prvim značenjskim ulogom. Ekvivalent navedene filmske rečenice u romanu teško bi mogao samostalno postići status naratema koji mu je priskrbio film, ponajprije radi toga što u vizualnom prikazivanju filmom ulogu Trokrilnog tumači Bata Živojinović, jedna od najpoznatijih glumačkih ikona ex jugoslavenskih prostora. Time su, dakako, u spomenutu scenu na razini vizualnog prikazivanja upisana i neka nova značenja koja obuhvaćaju poigravanje s ex jugoslavenskim nacionalnim identitetima pa je Bata Živojinović u ulozi Trokrilnog etnički deklariran kao macho Srbin28. Spomenuti glumac zauzima kultno mjesto u popularnoj kulturi bivše države, utjelovljujući stereotip Srbina: Najprepoznatljiviji glas našeg glumišta, s onim nazalnim tonom zvučao je kao da ima polipe na grlu, a njegova neopisiva lakoća glume, »hiperrealistički« stil, i uloge koje je glumio učinili su da Bata postane upravo sinonim, stereotip »Srbina«, balkanskog macho tipa i apsolutno najpoznatiji domaći glumac. (Leksikon YU mitologije, 2004: 442)29 Nakon A sad ću da te karam rečenice macho muškarac će se pokupiti bez da ostvari više puta isticanu nakanu. Višeznačno poigravanje s nacionalnim kao i melodramatskim stereotipima osiguralo je spomenutoj filmskoj rečenici status naratema, a ona je dakako išla u prilog popularnosti romana.

Lingvistička poruka doživljava ikoničku transformaciju: drugi dio naslovne sintagme obećanje nerijetko je prva asocijacija na film (ali i roman!) prilikom njegovog spomena u svakodnevici, a sama scena uz tekstualni dodatak spomenute rečenice poslužila je kao ilustracija natuknice o »Štefici« u »Leksikonu YU mitologije«. Radi kultnog statusa te filmske scene, navedeni iskaz Trokrilnog mogli bismo na svojevrstan način promatrati kao

No, osim kao faktor popularizacije ili stvaranja novog imidža djela, filmske i televizijske adaptacije trebale bi se češće sagledavati kao nova čitanja djela koja svojim vizualnim prikazivanjima ostvaruju pluralitet značenja. U slučaju romana »Štefica Cvek u raljama života« koji samom svojom tekstualnošću aktivno dijalogizira s popularnim, pojava filma nije samo adaptacija koju ćemo pogledati, a potom staviti sa strane jer nas kao književne proučavatelje ništa osim književnog teksta ne zanima. Dapače, Grlićev se film u dijalogu s romanom može promatrati kao svojevrstan epitekst koji dodatno usložnjava odnose popularno/elitno kao i žensko/muško, obrćući paradigmu u korist prvog člana naznačenih odnosa. U filmu, naime, dolazi do zanimljivih značenjskih obrtanja pa tako visoka kultura dobiva parodijski predznak (Mi smo tak nafilani z onim Dostojevskima, Krležama i Kafkama i Bergmanima da su nam faze tak napete kao da smo na zahodima godinama iskaz je lika Pipe u filmu, dok Rade Šerbedžija30 u ulozi Intelektualca pijano recitira stihove Matoševe »Stare pjesme« te žali za Parizom kojeg nikad nije posjetio31) dok na metarežijskoj razini (ekvivalentu metafikcijske razine romana) lik Pipa (glumi Bogdan Diklić), prijatelj redateljice Dunje (glumi Gorica Popović) funkcionira kao muška Štefica (usamljen je, pokušao je samoubojstvo, non stop je na dijeti, želi biti vitak, preplanul i lep itd.). Grlićev je film svojim značenjskim obrtanjem usložnio naznačene odnose visokog i popularnog tako da od njegove pojave na tržištu stvari za »Šteficu« više nikada neće biti iste. Film je (kao popularnokulturna forma) dodatno apostrofirao dijaloški sloj popularnog, puneći njegov kulturološki kontekst citatima popularne, potrošačke i medijske kulture (televizijske emisije koje funkcioniraju kao ekvivalent izvanknjiževnih citata u romanu, primjerice: Danas biti gojazan, imati višak kilograma imati naslage sala potpuno je deplasirano. Ako želite da budete privlačni, da budete seksi da vas gledaju, morate biti vitki, ne u stilu Twiggy jer su u modi i mišići dobro raspoređeni i kondicija. Dakle jedno aktivno telo spremno na partnerski skok!; razno razne reklame, TV kuhar, televizijski novinar Sale - krvnik s malog ekrana itd.) što dodatno naglašava kontekst popularne kulture dekadentnog socijalizma u kojem je djelo nastalo i naknadno artikulirano. Sve navedeno uključeno je u formulu prezentacije drugog po redu izdanja »Štefice«.

Dodajmo još i sljedeće: iste te 1984., u Americi izlazi i studija Janice Radway : Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature koja u središte analitičkog interesa upravo stavlja čitateljicu ljubića. Razno razne Štefice zamišljenog gradića Smithton postavljene su u samo središte njezine etnografske studije o romansi, upućujući na kompleksnost procesa njezina čitanja.

Obrat prema ženskim časopisima

Treće izdanje romana32 ujedno je i njegovo prvo objavljivanje u kontekstu novostvorenih društvenih odnosa nakon raspada socijalizma koji je predstavljao primarni kontekst njegova pojavljivanja na književnom tržištu. Dok je naslovnica prvog izdanja konceptualno prizivala ljubić, a naslovnica drugog izdanja u potpunosti bila podređena filmskoj adaptaciji, ovitak knjige trećeg izdanja apostrofira značenjski sloj popularnih časopisa koji čine njegov iznimno važan kulturni podtekst. Naime, sam lik Štefice primarno je motiviran stalnim žanrovskim kodom ženskih časopisa: ona je (kvazi)citatno preuzeta iz rubrike »pisma čitateljica«. Većina poglavlja romana započinju citatom praktičnog savjeta preuzetog iz popularnih ženskih časopisa33, a likovi Štefičinih prijateljica Marijane i Emancipirane Elle u potpunosti su oblikovani njihovom prepoznatljivom diskursom. Lik Marijane tako utjelovljuje imperativima zasićenu retoriku ženskih časopisa34 dok se njezini savjeti nadalje reflektiraju u Štefičinim ritualima (Odijevanje, Figura, Šminkanje) kao i u svojevrsnoj shizofrenoj situaciji nakon indoktriniranosti razno raznim »zlatnim pravilima« za lov na muškarce35. Samo ime Emancipirane Elle kao i politika njezine osviještenosti koja se manifestira pojačanom konzumacijom muškaraca za koje se (pet puta) udavala utjelovljuju kontradikcije novih modusa ženstvenosti koji se proizvode u modernim ženskim časopisima poput Cosmopolitana i Elle36. Možemo se pitati zašto ova motiviranost »Štefice« u vremenu kad je roman već doživio svoje treće izdanje nije izazvala veći znanstveni interes, ako ne u smislu karakterizacije lika koji svojom simplificiranošću ne nudi dovoljno štofa za analizu (tipa Filip Latinovicz ili Melkior Tresić), onda barem kao popularnokulturni citat koji priziva brojnu literaturu o tom fenomenu. No, iako tada još nije bilo više riječi o popularnokulturnom sloju ženskih časopisa u romanu jer su analize uglavnom bile usredotočene na njegove dijaloške dionice koje dolaze iz književnosti37, on je prizivan vizualnim identitetom naslovnice trećeg izdanja.

Lingvistička poruka naslovnice donosi ime autorice i tematski dio naslova u kojem je različitim tipovima slova naznačena spomenuta odjeljivost naslovne sintagme. U raljama života otisnuto je velikim tiskanim slovima i tako je vizualno naglašenije od prvog dijela naslovne sintagme. Roman sad već podrazumijeva popularnost stečenu Grlićevim filmom. Rematski dio naslova (patchwork story), kako sam već spomenula, ne pojavljuje se na naslovnici u verbalnom obliku odmah nakon prvog izdanja. Lingvistička je poruka smještena na crveno-žutoj podlozi te vizualno pričvršćena za ostatak pozadine pomoću kvačice za sušenje rublja. Ikonički znak kvačice na svojevrstan način priziva citatnost praktičnih savjeta iz ženskih časopisa kojima se otvara većina poglavlja u romanu. Pozadina na koju je smješten verbalni dio poruke sadrži reprodukciju krojnog arka kakav se može naći u modnim ženskim časopisima38 poput Burde te slike mlade žene i mladog muškarca. Slike žene i muškarca svojom pomalo afektirajućom ekspresijom i modnim detaljima (žena ima istaknuto poprsje dekolteom dok muškarac ima tamne naočale) sugeriraju medijsku provenijenciju: teško da bi djevojka čija je slika reproducirana ovdje promatranom naslovnicom mogla reprezentirati lik Štefice. Od tri reproducirane slike, žena se nalazi na jednoj i njezina je reprodukcija veća i potpunija (premda zaklonjena verbalnom porukom naslovnice) dok je reprodukcija jednog te istog muškarca u različitim položajima prisutna na preostale tri slike. Važno je napomenuti kako se formati slika s muškarcem u vizualnoj retorici naslovnice prema njezinom dnu sve više umanjuju, sugerirajući tako izmicanje i/ili postupno nestajanje. Dok je na gornjoj, cjelovitoj slici (doduše, nešto zaklonjenoj plohom na kojoj se nalazi verbalna poruka) prikazan uspravno pozicioniran muškarac do poprsja, na srednjoj, okrnjenoj slici smještenoj u donjem desnom uglu, on se nakrivljuje u desno da bi na donjoj slici lijevog ugla bio obuhvaćen samo detalj njegovih sunčanih naočala i nosa. Pozivajući se na tekst romana, možemo opisanu ikoničku poruku naslovnice pokušati interpretirati tako da izmicanje triju slika muškarca povežemo sa sadržajem romana u kojem lik Štefice u potrazi za ljubavlju susreće tri muškarca od kojih niti jedan nije »onaj pravi«. Magična brojka tri (kao i Tri kavaljera frajle Melanije ili Tri muškarca Melite Žganjer) ovdje priziva simplificiranu naraciju bajke i romanse koja je ostvarena putem reprezentacija medijski posredovanih slika žene i muškarca. A podtekst bajke, dakako, nije daleko od modernih ženskih časopisa. On se gotovo nalazi u njihovoj srži. Kako tvrdi Lukić: Pokazuje se zapravo da u recepciji većine ženskih časopisa, isto kao i savremenih ljubića, čitateljke uspostavljaju dvostruki odnos prema realnosti. Na jednoj strani, njima je savršeno jasno da je u osnovi i jedne i druge slike sveta jedna vrsta bajke (recimo, o glamuroznim ženama iz sveta mode, filma, šou-biznisa, koje su započele kao obične žene a završile kao super-starovi, ili o sretnoj ljubavi iz hertz-romana). To je posebno važno kada govorimo o ljubiću, koji i sam sledi osnovni obrazac bajke (preko prepreka do hepienda). (Lukić, 1995: 3)39

Vizualni identitet naslovnice trećeg izdanja za svoju je značenjsku dominantu uzeo popularnokulturni sloj ženskih časopisa koji u vremenu kada je roman doživio svoje treće objavljivanje nije izazvao veći znanstveni interes. Dogodilo se to u vremenu početka promjena u simboličkom polju kulture, kada je između ostalog i popularni ženski časopis »Mila« povratno imenovan »prvom hrvatskom ženskom revijom«.

Makeover žanra

Četvrto izdanje romana40 objavljeno je u sklopu sabranih djela Dubravke Ugrešić te je svojim vizualnim identitetom na svojevrstan način podređeno kontekstu veće cjeline u sklopu koje izlazi. U ovom izdanju svako je pojedinačno djelo donekle lišeno vizualne individualizacije u korist zajedničkog prepoznatljivog identiteta edicije (kao što je i inače slučaj prilikom izdavanja sabranih djela nekog autora). Tako sva djela u spomenutoj ediciji dijele srodnu ikoničku poruku: jednobojni ovitci knjige s prezimenom autorice i naslovom djela (svako djelo ima svoju boju) ispod kojih su korice sa stiliziranim balerinama, različitim motivima i pozadinom u odgovarajućoj boji ovitka. Unatoč prepoznatljivoj uniformnosti vizualnog identiteta edicije, dizajn naslovnica donekle je nastojao bojom, rasporedom balerina i pojedinačnim motivima naznačiti individualnost svakog djela. Tako je u slučaju »Štefice« odabrana zelena boja ovitka ispod kojeg je naslovna korica s odgovarajućom verbalnom i ikoničkom porukom. S obzirom da je verbalna poruka unificirana za sva djela u ovoj ediciji (tiskana crna slova) u slučaju »Štefice« po prvi se puta susrećemo s ujednačenošću uvjetno odvojivih dijelova tematskog naslova (ikonički, nema razlike između Štefica Cvek i u raljama života). Rematski dio naslova, kako je već poznato, izostaje s ovitka te je smješten na drugoj desnoj stranici knjige, s time da je ovim izdanjem žanrovska indikacija doživjela vrlo važnu promjenu. Premda se ne nalazi na naslovnici, promjeni rematskog dijela naslova kao paratekstualnom elementu ovog izdanja posvetila bih pozornost. Naime, od ovog je izdanja žanrovska oznaka patchwork story patchwork roman. Na prvi se pogled može činiti kako je do promjene došlo radi toga što je u sklopu edicije sabranih djela patchwork story promijenjena u donekle odviše eksperimentalan imenovatelj žanra te stoga neprihvatljiv spomenutoj ediciji, kojoj bi možda više odgovarala neka »klasičnija« ili »neutralnija« žanrovska odrednica. Story naposljetku priziva i poznati inozemni trač časopis istoimenog naslova koja je u procvatu kapitalističkih žanrova dobio i svoje hrvatsko izdanje. No, naznačena se promjena može protumačiti i kao pokazatelj djelatne veze između parateksta i konteksta u kojem je djelo objavljeno. Prije od prilagodbe žanrovske oznake ediciji, ona može ukazivati na promjene koje žanr romana proživljava u tranzicijskom (sada već 10-ak godina starom) razdoblju41 a koje se povratno reflektiraju i na ovaj Ugrešičkin tekst. Ako još uzmemo u obzir da je navedena žanrovska indikacija zaživjela i u posljednjem, popularnokulturno artikuliranom domaćem izdanju »Štefice« unutar korporacijskog projekta Večernjakove biblioteke, onda dolazimo do potvrde parateksta kao važna kontekstualna indikatora koji, kada ga se pomno čita, upućuje na iznimnu važnost »trica« u razumijevanju djela unutar dinamike konteksta. Iako se može činiti suvišnim ovoliko pridavanje važnosti naznačenoj promjeni žanrovske oznake za koju možda čak postaje i neki uvjerljiviji (meni u ovom trenutku nepoznati) stvarni razlozi, takve i sl. promjene ne bismo trebali staviti po strani.42

Ikonička poruka naslovnice prikazuje zelenu podlogu na kojoj su smješteni motivi balerina (prikazani od pasa nadolje) pozicioniranih na gornjem dijelu naslovnice te motiv rasutog graška raspoređenog od desnog središta korica prema krajevima. Balerine sparene s motivom graška na naslovnici »Štefice« predstavljaju dihotomiju visoko i nisko, upisane u tekstualnost ovog romana.43 Balet kao stereotip discipliniranja tijela u djetinjstvu te nerijetko predmet žudnje (visokih) roditeljskih ambicija u proizvodnji identiteta djevojčica ovdje je tako sparen s motivom graška koji signalizira uobičajeni (niski) posao u kuhinjskom domaćinstvu. Osim naznačena kontrapunkta visokog i niskog, motiv graška uz koji se vezuje i zelena boja referira na samu tekstualnost romana. Tim se motivom u poglavlju »Kako je Štefica Cvek prilikom čišćenja mladog graška osjetila da u njezinu životu nešto nije u redu« in medias res otvaraju Štefičini ljubavni problemi. Pad u depresiju metaforički je konkretiziran padom zdjele očišćenog graška koji se rasuo po podu. Motiv graška (kao uz njega u tekstu prisutan motiv dva goluba) u spomenutom poglavlju intertekstualno upućuje na bajku »Pepeljuga«. Takva uputnica priziva literarni podtekst klasične bajke što na svojevrstan način odgovara imidžu sabranih djela. No, bajka je u ovom romanu mnogo više od klasičnog literarnog interteksta. Osim »Pepeljuge« prizvane spomenutim motivima, u romanu se spominje i bajka o Snjeguljici. Ona se u romanu pojavljuje kada Štefica zaokupljena svojom figurom i prehranom gleda animiranu verziju spomenute bajke. U tom se poglavlju uz žensku ikonu vage, tog tiranina u kupatilu, instrumenta koji pokazuje koliko pritiskamo majku Zemlju (Slapšak, 2001: 285) pojavljuje i još jedna značajna ženska ikona 20. stoljeća - animirana varijanta Snjeguljice. U romanu nemamo jasnu indikaciju radi li se o Disneyevoj varijanti crtane junakinje44, no s obzirom da u to vrijeme na tržištu još nisu postajale bajke u kojima je glavni ženski lik Barbie, vrlo je vjerojatno da je baš Disneyeva varijanta ona koju gleda i Štefica. Poznato Štefičino pitanje »Što bi bilo da je Snjeguljica bila ružna?« (i odgovor »Možda ne bi bilo priče!«) naizgled trivijalno, zapravo problematizira arhetipsku vrijednost lijepih junakinja u bajkama i romansama bez kojih bi se urušila struktura romantične naracije.45 Takve su junakinje Disneyevim vizualnim interpretacijama postale utjelovljenje fantazmatičnih ženskih likova, koji su u našoj kulturi preživeli sa svojim snažnim simboličkim potencijalom, fiksirajući određene kolektivne stereotipe, kulturne fiksacije i seksualnu kulturu (Isto: 72). No, uz problematiziranje simboličkog mjesta lijepe junakinje u bajci i romansi, Ugrešičkin roman problematizira bajku kao arhetip suvremenog ljubavnog romana i popularne kulture za žene, posebice ženskih časopisa, o čemu je već bilo riječi u prethodnom poglavlju.46 U tom se smislu interpretacijom Pepeljuge usidrenom u suvremenosti njezinom značenju može pridodati i utjelovljenje jednog itekako djelatnog modela unutar suvremene popularne kulture za žene. Naime Pepeljugina je simbolika opće poznata preko fetiša cipele kojom ta bajka pokazuje otvorenu seksualnost (Slapšak, 2001: 73). No ta je bajka svojim simboličkim kapitalom davno prije medijske kulture u kapitalizmu ukazala na iznimnu važnost još jednog, u suvremenoj popularnoj kulturi itekako djelatnog modela u kreiranju ženskog identiteta. Riječ je o makeoveru za koji bi ženski lik iz istoimene bajke mogao funkcionirati kao utjelovljenje prije - poslije cure: naime princ je ne prepoznaje ljepoticu s plesa kao neuglednu sluškinju posutu pepelom. Ako promjenu žanra promatramo paralelno sa konotiranim značenjem Pepeljuge, njezin makeover nije tako daleko od makeovera žanra koji je nastupio s ovim izdanjem.

Možemo zaključiti, izdanje romana objavljeno unutar veće cjeline sabranih djela svojim vizualnim identitetom naglašava dvostrukost elitnog i popularnog unutar samog teksta, odražavajući ujedno i promjene simboličkog prostora kulture povratno odraženih u promijenjenoj žanrovskoj indikaciji.

Šivanjem u inozemstvo

Peto izdanje »Štefice« prijevod je romana na poljski47. Premda su do sada naslovnice Ugrešičkina romana bile promatrane u odnosu na simbolički prostor matične kulture njegova objavljivanja, vizualne identitete prijevoda na strane jezike ne bi trebalo zaobići u analizi paratekstualnog elementa naslovnice s obzirom da je kontekst autoričine afirmacije u inozemstvu itekako važan epitekstualni element u razumijevanju njezina cjelokupna djela.48 Probajmo vidjeti kako stvari stoje s poljskim prijevodom. Naslovna korica poljskog prijevoda sadrži verbalnu poruku s imenom autorice i tematskim naslovom. Žanrovska indikacija (patchwork story) izostaje u lingvističkoj poruci naslovnice, ali je zato svojim simboličkim kapitalom dominatno prisutna u ikoničkoj. Ikonička poruka sastoji se od patchwork stilizacije: reprodukcije šarenih komadića tkanine koji obrubljuju donji i gornji rub korica dok se u središtu nalazi krpičasto srce koje svojom centralnom pozicijom na naslovnici upućuje na prostornu organizaciju poglavlja u čijem se središtu (srcu) nalazi, kako sam već spomenula, srž uzorka popularne naracije ljubavnih romansi (Poduplani autorski štep). Takvo srce ujedno reprezentira jastučić za pribadače, stalni alat u krojačkom poslu. Ukoliko se navedeno srce zamisli probodeno pribadačom dobili smo pogodak Amorove strelice, stereotipnu ikoničku predodžbu ljubavi. Premda je već bilo riječi o autoričinom osviještenoj upotrebi metaforike šivanja u tekstualnoj gradnji ovoga romanu, ovdje bi se trebalo na nju pomnije osvrnuti s obzirom da ona čini dominantu ikoničke poruke naslovnice poljskog prijevoda. Inovativna žanrovska indikacija patchwork story (koja je ovdje zadržana u tom obliku) kao i konceptualno spajanje pisanja i šivanja geste su feministički osviještene autorske koncepcije. Dajući u prvom poglavlju svoga romana usporedbu šivaće i pisaće mašine autorica spaja njihovu simboliku čije je značenje povezano sa ženskim identitetom. Kako tvrdi Slapšak za ove dvije mašine, one simbolički pokrivaju najviše domete ženske kreacije - kreiranje odeće i pisanje, i bilo je prirodno očekivati komplikovano i ambivalentno mitološko tkanje koje se oko njih stvorilo (Slapšak, 2001: 267). Kao ženska ikona 20. stoljeća, šivaća je mašina osim kao sprava za eksploataciju ispunjena i subverzivnim značenjem koje je ženi povijesno omogućavao mnoge kreativne borbe protiv patrijarhata: od toga da je u doba kada nije bilo moguće depresiju liječiti šopingom, šivaća mašina (...) izvjesno bila dio alternativnih ženskih terapija sve do toga da su tečajevi šivanja na šivaćoj mašini bili gotovo jedini programi na koje su čak i najkonzervativniji Muslimani puštali svoje žene (Isto: 269-270). Potencijal subverzivnog djelovanja upisan u šivaću mašinu u romanu je ostvaren preko njezine usporedbe s pisaćom mašinom kroz koju se kreativno provlači »tkanina« ljubića kao što je i lik tipkačice Štefice iznevjeravanjem koncepta tipične junakinje ljubića subverzivan naspram njegove ideologije žanra. Tekstualni model pri tom slijedi kroj patchworka. Navedeni potencijal upisan u ovu gestu pripovjedačice potvrđen je daljnjim širenjem energije naznačenog koncepta pa tako 2003. godine sarajevski ženski studiji za ime svog časopisa upravo uzimaju »Patchwork« o čijem značenju Nirman Moranjak-Bamburać u uvodniku prvog broja piše: Patchwork je, kao što je poznato, vrsta ženskog ručnog rada, koja podrazumijeva upotrebu priručnih komadića već upotrijebljene tkanine, pri čemu se tehnika i imaginacija na kojoj se zasniva uklapanje raznorodnog materijala potvrđuju i kao kreacija jednog zasebnog unutarnjeg svijeta, i kao proizvodnja upotrebljivog predmeta koji istovremeno treba da pokrije, ugrije, obraduje oko i označi prostor doma i domaće atmosfere, udobnosti, ljepote i harmonije. Kao feministički koncept, patchwork je heteroptopijski (M. Foucault) ženski prostor za spajanje rastrošne imaginacije i štedljive brižljivosti, prošlosti i sadašnjosti, »korisnog«, »potrebnog« i »još uvijek upotrebljivog«. Estetskog, političkog, povijesnog i ekonomskog, kreativne energije, umijeće i kućne ekonomije (Moranjak-Bamburać, 2003: 5). Uz vizualni identitet poljskog prijevoda, ovom bih prilikom spomenula i naslovnicu engleskog prijevoda romana iz 1993. koji se zajedno s još nekim drugim djelima nalazi u knjizi naslovljenoj »In the Jaws of Life«49 te naslovnicu mađarskog prijevoda50. Engleski i mađarski prijevod, naime, nisam imala prilike vidjeti u materijalnom, već samo u virtualnom obliku pa se tako neću detaljnije upuštati u opise njihovih naslovnih strana. No, svakako vrijedi primijetiti koincidencija u vizualnom identitetu izdanja romana u prijevodu. Naime i vizualni identitet engleskog prijevoda Ugrešičkina djela svojom ikoničkom porukom priziva metaforiku šivanja teksta. Ona prikazuje škare i konac na tkanini koja predstavlja tekst. Mađarski prijevod romana apostrofira metaforiku šivanja na svojoj naslovnici koristeći krojni arak u kombinaciji s ružičastom plohom te sliku stavljanja konca u ušicu igle. Sjecišta linija krojnog arka označena su mjestima Zagreb, Los Angeles, Palma de Mallorca i Bosanska Krupa. Premda je metaforika šivanja u romanu upotrijebljena izrazito osviješteno, naposljetku je ipak riječ o praksi koju je teško lišiti njezina popularnokulturnog značenja. Moda i modni časopisi oduvijek su bili središnji dio ženske popularne kulture.51

Tako je popualrnokulturni sloj djela preko motiva krojačkog zanata prisutan u svim ovdje promatranim vizualnim identitetima naslovnica prijevoda romana.

U raljama kioska

Naposljetku, stigli smo i do (za sada) posljednjeg domaćeg izdanja romana unutar Večernjakove biblioteke52 kada se roman »Štefica Cvek u raljama života« u četvrtak, 6. svibnja 2004. po cijeni od 24 kn mogao kupiti zajedno s Večernjim listom na svim kioscima diljem Hrvatske. Objavljivanje »Štefice« u novom tržišnom kontekstu vidljivo se odrazilo na paratekstu njezina ovitka. Poznato je kako je kiosk na prostoru naše svakodnevice u posljednjih godinu i pol dana zadobio simboličku funkciju fast fooda književne industrije.53 Novim je korporacijskim kostimićem prigodno prikrojenim za ovo izdanje, paratekstualni element naslovnice tako zadao značajan udarac tekstu. Taj se udarac sastoji od novog značenja pridodanog romanu, značenja koje se njegovim prvim izdanjem moglo tek naslućivati. Ne treba stoga čuditi što je roman čitateljima Večernjakove biblioteke predstavljen kao »proročanski« u usporedbi s izvornim kontekstom njegova objavljivanja. Kako se tvrdi u kratkom reklamnom tekstu preuzetog iz pogovora ovog izdanja: (...) s mnoštvom oznaka za krojenje i šivanje, poput škarica i crtica, roman slijedi svoju zadanu formu, a unutar nje široko se polje otvara autoričinom razigranom, dobrodušnom ismijavanju podjednako literarnih klišeja koliko i, gotovo proročki, suvremene civilizacije masovne komunikacije i opće estradizacije. (Jurišić, 2004, podcrtavanje moje). Od svog prvog domaćeg izdanja u Grafičkom zavodu Hrvatske 1981. do ovog posljednjeg u Večernjakovoj biblioteci 2004. »Štefica« je u protekle 23 godine prevalila dug put simboličke transformacije kulture na ovim prostorima, a to se odrazilo i na paratekstu njezina ovitka.

Lingvistička poruka ovitka dizajnerski je riješena unificiranim logotipom za sva izdanja hrvatskog romana u ovoj biblioteci. U bijelom kvadratu nalazi se ime autorice (crna slova) i naslov djela (ružičasta slova) dok je ime biblioteke (bijela slova) znatno manjim slovima smješteno na dnu. Žanrovska je oznaka u ovom izdanju zaživjela kao »patchwork roman« te se ne nalazi na njegovu ovitku. Dok je u prvom izdanju, lila nijansa tematskog dijela naslova diskretno signalizirala žensku popularnu i potrošačku kulturu, u posljednjem se njezina simbolička vrijednost intenzivirala: kako nijansom tako i njoj namijenjenom prostoru.54 Kričavo ružičasta boja razlila se izvan granica tematskog dijela naslova i tako postala dominantna boja vizualnog identiteta ovog izdanja. Transformaciju je doživjela i slika žene na ovitku. U posljednjem domaćem izdanju »Štefice« ona je u formi svoje prezentacije donekle izgubila vidljiviji trag konceptualnosti. Dok je u prvom izdanju to bio montažno stiliziran ženski lik, sada je riječ o fotografiji deblje mlade žene s dodatcima suncobrana, torbice i kolica s lutkom te smještene u urbani eksterijer (Karlov most u Pragu). Reprodukcija fotografijom pospješuje dojam njezine shizofrene »prirodnosti«. Ona se doima pretjerano sretnom i zadovoljnom načinom na koji izgleda. Može se činiti da slika žene na ovitku svojom vizualnom retorikom prevrednuje zahtjeve Budi vedra, budi smjela! (Usp. Grdešić, 2004) suvremene popularne kulture za žene. Njezina se ekspresija može čitati i kao slikovna aluzija na nedavnu kampanje kozmetičkih preparata Dove na čijim su plakatima bile prikazane »stvarne« žene nesavršenih proporcija, ali predstavljene kao sretne sa izgledom svojih oblina. Slika mlade žene koja ne zadovoljava imperative vizualne kulture masovnog tržišta, ali se vrlo dobro (ili zapravo jako teško) s tim nosi, u kontekstu kulture iz koje je proizašla može upućivati na transformaciju modusa ženstvenosti u novom tipu romanse ili romansi s novim začinom (Grdešić, 2003: 179) a koja se čini ključnom u promišljanju konteksta ovog izdanja. Riječ je o promjenama koje je žanr romanse zahvaljujući bitkama feminizma izmijenio u ideologiji svoje tekstualnosti (Isto: 178-202)55. Ako je »Štefica« prije 23 godine bila eksces u poplavama komercijalnih ljubića, suvremenom bi se čitatelju danas ona mogla činiti kao prva dama novih romansi. Tu joj poziciju retrogradno ovjerava popularna junakinja Bridget Jones56 romana Dnevnik Bridget Jones i Na rubu pameti Helen Fielding, spisateljice koju možemo smatrati prvakinjom chicklita. Usporedbe ovih dviju junakinja dovele bi nas do začudnih podudarnosti. Štefičin simbolički kapital kao da odjekuje u Bridget koja je kako tvrdi Grdešić samo manifest i posljedica konstantnog izlaganja savršenim junakinjama kako ljubića, tako i naslovnih stranica ženskih časopisa, pa identificiranje s njom na neki način ne predstavlja samo bijeg u slatkastu ljubavnu farsu sa sretnim krajem, već i relativiziranje pritisaka kojima društvena pravila igre opterećuju žene. Njezine mane koje je čine nesavršenom junakinjom romance razlikuju je od mršavih, fit pojava Carrie, Smanthe, Mirande i Charlotte- bogatih, uspješnih i perverzno dotjeranih do zadnjeg detalja s uvijek novim sandalama Manola Blahnika s desetcentimetarskim potpeticama i koktelom Cosmopolitan (!) u rukama. Njezina nesavršenost jest ono po čemu Bridget ne predstavlja samo bijeg od stvarnosti, nego na takvu kulturalno nametnutu stvarnost odgovara (Grdešić, 2003: 183). Strukturne podudarnosti Štefice i Bridget mogle bi zauzeti podosta mjesta premda je prva iznikla iz potrošačke kulture dekadentnog socijalizma dok je druga material girl britanskog imperija: od nesavršenog izgleda, preko indoktriniranosti »zlatnim pravilima« do detalja da Bridget misli da je el nino vrsta latino glazbe i ne zna gdje se točno nalazi Njemačka (Isto: 189), a Štefica ne zna što točno znače riječi »anksioznost« i »gastrointestinalni poremećaji« kao i širi intertekstualni potezi (s jedne strane »Ponos i predrasude« s druge »Madame Bovary«, »Miloš Hrma« itd.). No s nekoliko ključnih razlika! Štefica je, naime, sve to bila prije 23 godine dok je Bridget u to vrijeme bila nezamisliva kao junakinja komercijalne romanse. Isto tako, unatoč sličnostima ne treba smetnuti s uma kako je »Štefica« bila čitana kao feministički osviještena antiromansa (ili parodija ljubića) dok je »Bridget« danas komercijalna uspješnica. Za njihovo se razlikovanje donkihotski bori i sama autorica, naglašavajući kako njezina »Štefica« nije »Bridget« kako se može činiti neupućenima.57 »Štefica« je proizašla iz drugačije strukture osjećaja58 od one današnje u kojoj je naknadno artikulirana i ponovno aktualizirana kao tekst. No, čini se da su stvari otišle predaleko: tržište je već motiviralo njihovu usporedbu i zagospodarilo njezinim značenjem. U Poljskoj se »Štefica« danas čita kao parodija na »Bridget«, a da bi postigla vidljivost na suvremenom hrvatskom tržištu ona se morala preobući u svoju tržišno discipliniranu kopiju. O tome svjedoči njezin novi paratekstualni pink presvlak. Upravo ju je takvu, u korporacijskom kostimiću blagoslovila i sama autorica, potpisujući u Tamarisu primjerke svog romana.

Kon/tekst čini naslovnicu

Analiza romana »Štefica Cvek u raljama života« bila je fokusirana na fenomen vizualnog identiteta njegovih naslovnica. Taj je iskorak u rubni element prezentacije književnog teksta nastojao biti u višestrukom dijalogu s njegovom tekstualnošću, kontekstom objavljivanja te artikulacijom unutar domaće znanosti o književnosti. Naizgled mariginalan aspekt prezentacije teksta pri tom je poslužio kao pokazatelji kontekstualne dinamike koja ima moć povratno oblikovati sam tekst čije značenje nije jednom za svagda fiksirano. Od postaje do postaje svakog novog izdanja, prijeđeni je put analize nastojao pokazati kako paratekstualni element naslovnice može predstavljati itekako vrijednu informaciju o djelu, o kontekstu u kojem je ono objavljivano, a time i o mijenjanju simboličke pozicije teksta na karti kulture59. Prisjetimo se nakratko prijeđenog itinerarija analize: od premijerne pojave romana, čija je naslovnica odražavala njegovo problemsko pozicioniranje naspram tržišta zasićenog komercijalnim ljubićima preko popularnokulturne artikulacije filmom kretali smo se prema prodiranju dinamike popularnokulturnog tranzicijskog tržišta. Otisnuli smo se zatim u inozemni kontekst legitimacije romana, koji je svojim vizualnim oblikovanjima također apostrofirao njegov popularnokulturni sloj da bismo se naposljetku vratili u najnovije domaće tržišno oblikovano izdanje čija je popularnokulturna dinamika nanovo aktualizirala tekst, upisujući u njega neka nova značenja. Dominacija i progres značenjskog sloja popularnog obilježili su kratku povijest paratekstualnog elementa naslovnice ovog romana.

Namjera ovdje načinjene analize vizualnih identiteta romana nije bila pošto poto upisati značenje u svaki dio njihove ikoničke reprezentacije, već se prije nastojalo uputiti na povezanost sa simboličkim slojem kulture svakog pojedinog izdanja. U tom smislu se nadam da mjestimično izmicanje značenja vizualnih reprezentacija njihovom tekstualnom opisu ili efekt pretjeranog rastezanja značenja neće ozbiljno ugroziti temeljnu intenciju ove analize. Premda su i lingvističke poruke naslovnica romana proživljavale zanimljive transformacije, ikoničke su poruke nerijetko predstavljale ključan materijal u promišljanju dinamike konteksta. Kako tvrdi Barthes: Od trenutka pojave knjige, vezivanje teksta i slike je često, iako se ono rijetko proučava s obzirom na svoju strukturu. (Barthes, 1990: 60). Barthes dalje navodi kako lingvistička poruka koja prati sliku ima funkciju usidrenja značenja slike (tekst ovdje služi kao denotirani opis slike) ili rjeđe prijenosnika u kojem slika i tekst stoje u komplementarnom odnosu (Isto: 61). U slučaju naslovnice knjige, možemo obrnuti situaciju i ustvrditi kako slikovlje naslovnice, osim istovremenog prenošenja značenja teksta, ujedno nastoji i usidriti njegovo značenje, a to je usidrenje blisko povezano s kontekstom kulture u trenutku objavljivanja djela. Paratekstualni element naslovnice tako ne samo da pruža relevantnu informaciju o djelu u kontekstu njegova objavljivanja već ima moć povratno oblikovati značenje teksta u novim kontekstualnim prilikama, pokazujući pri tom kako nije element isključivo podređen tekstu.

Citirana djela

  • Barić, Eugenija ... et. al. (1997): Hrvatska gramatika, Zagreb: Školska knjiga 2.izd.
  • Barthes, Roland (1990) : Retorika slike u: Novi prolog, br. 17-18, str. 58-65.
  • Beer, Gillian (1979) : The Romance, Methuen & Co Ltd: The Critical Idiom
  • Cuculić Kim (2005): Kad mediji kreiraju književnu stvarnost. Intervju s Dubravkom Ugrešić, Novi List, 29. kolovoza
  • Duda, Dean (2005a): Hrvatska književnost u neokapitalističkoj artikulaciji, rukopis
  • Duda, Dean (2005b): Vukovi bez Ontarija u: Feral Tribune, 3. kolovoza
  • Easthope, Antony (2001): Visoka kultura/popularna kultura: »Srce tame« i »Tarzan među majmunima« u: Quorum god. XVII, br. 4, str. 156-188.
  • Frye, Northrop (1976): The Secular Scripture. A Study of the Structure of Romance, Cambridge, Massachusetts, and London: Harvard University Press
  • Genette, Gerard (1997): Paratexts: thresholds of interpretation, New York, Melbourne, Cambrdige: Cambridge University Press
  • Grdešić, Maša (2002): Cosmopolitan 2001.: Nedovoljno feminizma za 25 kuna u: Libra Libera br. 11, str. 9-23.
  • Grdešić, Maša (2003): Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta u: Quorum god. XIX, br. 2, str. 178-203.
  • Grdešić, Maša (2004): »Budi vedra, budi smjela: teorijski i aktivistički diskurz hrvatskoga Cosmopolitana « u: Quorum , br. 2, str. 182-209.
  • Grdešić, Maša (2005): Naš život u ružičastom u: Quorum god. XXI, br. 1, str. 131-140.
  • Đekić, Velid (1995) : Princ će ipak doći u: Flagusova rukavica, Rijeka: Naklada Benja, str. 63-87.
  • Ivanjek, Željko (2004): Sumrak hertz romana u: Magazin Jutarnjeg lista, 26. lipnja, str. 68-69.
  • Jeudy, Henri - Pierre (1985) : Simbolička funkcija i dizajn u: Dizajn i kultura (Denegri, Ješa prir.), Beograd: SIC, str. 139-149.
  • Jurišić, Mirjana (2004): Štefica Cvek u raljama života (Patchwork roman)
  • Karlavaris-Bremer, Ute (1991): Identitet žena u bajkama - Pepeljuga i princeza u: Simboli identiteta. Studije, eseji, građa (Rihtman-Auguštin, Dunja ur.), Zagreb: Hrvatsko etnološko društvo, str. 90-96.
  • Lasić, Stanko (1987): Mladi Krleža i njegovi kritičari : (1914-1924), Zagreb : Globus : Međunarodni slavistički centar SR Hrvatske
  • Leksikon YU mitologije (2004) (ur. Iris Andrić, Vladimir Arsenijević i Đorđe Matić), Beograd: Rende; Zagreb: Postscriptum
  • Lukić, Jasmina (1995): Ljubić kao arhetipski žanr, proza Dubravke Ugrešić
  • McKnight-Trontz, Jenifer (2002): The Look of Love. The art of the romance novel, New York: Princeton Architectural Press
  • Medarić, Magdalena (1988) : Intertekstualnost u suvremenoj hrvatskoj prozi (na primjeru proze Dubravke Ugrešić) u: Intertekstualnost & Intermedijalnost (Zvonko Maković et al. ur.), Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, str. 109-119.
  • Moranjak-Bamburać, Nirman (2003): Energija koncepta, moć imenovanja u: Patchwork. Časopis za ženske studije, broj 1-2, Sarajevo: Udruženje građanki »Žene ženama« - Ženske studije »Žarana Papić«, str. 5-8.
  • Nemec, Krešimir (2003a): Odjeci estetike »campa« u hrvatskom romanu u: Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj književnosti i umjetnosti. Zbornik radova II. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem (Milanja, Cvjetko gl. ur.), Zagreb: Altagama, str. 33-41.
  • Nemec, Krešimir (2003b): Povijest hrvatskog romana, Zagreb: Školska knjiga
  • O' Connell, Michael (1991): Epic and Romance u: Martin Coyle, Peter Garside, Malcolm Kelsall and John Peck: Encyclopedia of Literature and Criticism, London: Routledge
  • Peril, Lynn (2002) : Pink Think. Becoming a Woman in Many Uneasy Lessons, New York & London: W. W. Northon
  • Radway, Janice (1991): Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature, Chapel Hill & London: The University of North Carolina Press
  • Slapšak, Svetlana (2001): Ženske ikone XX veka, Beograd: Biblioteka XX vek
  • Škvorc, Boris (2003): Ironija i roman: u Krležinim labirintima : (ponovo) iščitavanje ironijskih žarišta u romanima Miroslava Krleže, Zagreb : Naklada MD
  • Ugrešić, Dubravka (1981): Štefica Cvek u raljama života, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
  • Ugrešić, Dubravka (1984): Štefica Cvek u raljama života, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
  • Ugrešić, Dubravka (1990): Štefica Cvek u raljama života, Ljubljana - Zagreb: Založba Mladinska knjiga
  • Ugrešić, Dubravka (1993): In the Jaws of Life (Writings from An Unbound Europe), Northwestern University Press
  • Ugrešić, Dubravka (2001): Štefica Cvek u raljama života, Zagreb: Konzor; Beograd: Samizdat B92
  • Ugrešić, Dubravka (2002a) : Zabranjeno čitanje, Zagreb: Konzor; Beograd: Samizdat B92
  • Ugrešić, Dubravka (2002b): Stefcia Cwiek w szponach zycia : (patchwork story) / Dubravka Ugrešić ; przelozyla Dorota Jovanka Ćirlić, Wolowiec : Wydawnictwo Czarne
  • Ugrešić, Dubravka (2004): Štefica Cvek u raljama života, Zagreb: Večernji list
  • Ugrešić, Dubravka (2004): Stefica Cvek az élet sûrûjében, JAK-Kijárat, Prev.: Viktoria Radics
  • Williams, Raymond (1981): Culture, London: Fontana
  • Zlatar, Andrea (2003): Tko nasljeđuje žensko pismo? u: Zbornik Zagrebačke slavističke škole, Zagreb: FF press, str. 109-117.