Anagram / Čitanje proze
11. 5. 2010.

Anera Ryznar

Lutanja kroz imaginarno i diskurzivne strategije presvlačenja jednoga žanra

Dubravka Ugrešić, »Baba Jaga je snijela jaje«

Propitivanje semantike egzila u prozi Dubravke Ugrešić, kao i drugih kategorija koje se u to polje mogu upisati (putovanje, lutanje, bijeg, izmještenost), iznimno je popularno u suvremenoj književnokritičkoj praksi. Ta čitanja problematiku egzila promatraju kao specifičan modus fikcionalizacije neposredne stvarnosti1, proučavaju kojim se konceptualnim metaforama stanje izmještenosti mapira u diskurzu2, propituju kako iskustvo egzila transformira svjetonazor Ugrešićkinih pripovjedačkih subjekata3, te zašto kartografija egzila svoj odgovarajući reprezentacijski sustav pronalazi u diskurzu fotografije4. Neupitno je da se bijeg, putovanje i lutanje (prikladno objedinjeni u polivalentnoj metaforici egzila) mogu smatrati okosnicom Ugrešićkinih lutalačkih proza koje su obilježile njezin opus od devedesetih naovamo. Romani Muzej bezuvjetne predaje (2002) i Ministarstvo boli (2004) te zbirke eseja Američki fikcionar (1993), Kultura laži (1996) i Zabranjeno čitanje (2001) svoje uporište imaju u (pseudo)autobiografskom iskustvu egzilanta, lutalice koji svoju poziciju izmještenosti koristi kao fokalizacijsku prizmu kroz koju (re)konstruira vlastiti raspršeni identitet, uvijek u shizofrenom procjepu između ovdje i ondje, između prošlosti i sadašnjosti. Putovanje tako prerasta iz tematskog u strukturni element egzilantske proze i postaje pretpostavkom narativne zbilje5 i jezika kojim se ta zbilja diskurzivira6. U kontekstu tog opusa roman Baba Jaga je snijela jaje (2008) istodobno je i odstupanje i kontinuitet. U kojem je smislu ovaj bajkoviti roman (ili romansirana bajka), koji se od svojih prethodnika razlikuje po visokom stupnju fikcionalizacije i narativizacije, prirodan i logičan nastavak egzilantskog ciklusa? Na kojim razinama treba tražiti motiv putovanja i radi li se o doslovnom ili metaforičkom egzilu? Kako se na diskurzivnoj razini romana usložnjavaju strategije karakteristične za pojedini žanr i tradiciju? Rad će pokušati dati odgovore na ova pitanja.

Putovanje kao žanrovska, tematska i strukturna kategorija

Tragajući za fiksnim i razrađenim topografijama i kartografijama unutar romana, možemo uočiti da je Dubravki Ugrešić svojstven zahtjev za mobilnošću ovdje transponiran u neke druge, možda ne posve mapirane sfere, u prostore mitskog, bajkovitog i intimnog, ali da i dalje ostaje zajedničkim nazivnikom njezinih flanerističkih pripovjedačkih lica. Potreba za stalnim kretanjem u ovom se romanu preslikava s narativne na metanarativnu razinu, zahvaćajući prostore žanra i spajajući klasične obrasce romanesknog pripovijedanja s autobiografskom intimističkom prozom, bajkom i znanstvenom raspravom. U tom smislu, lutanje kao neprestano prelaženje žanrovskih granica, kao kombiniranje pripovjednih tehnika, miješanje narativnih i stilskih modusa, ali i jezikā i diskurzā, predstavlja dinamičko načelo koje onemogućuje jednoznačnu žanrovsku klasifikaciju romana.

U njezinoj klasičnoj strukturi motiv putovanja je neupitan konstitutivni element bajke, pa se i prema V. Proppu7 može ubrojiti u nekoliko različitih tipova funkcija, s obzirom na to radi li se o fizičkom putovanju (potrazi za kraljevnom ili skrivenim blagom, o putovanju kao inicijacijskom obredu junaka) ili metaforičkom putovanju (koje je gotovo uvijek putovanje u svijet mrtvih duša). Taj je element Dubravka Ugrešić višestruko iskoristila već na razini sižeja kako bi uspostavila topografiju, odnosno iscrtala geografski trokut Zagreb – Varna u Bugarskoj – češke toplice, unutar kojega je smještena radnja romana. Odabir lokacija nije slučajan, on potvrđuje mitsko podrijetlo prototeksta koji se može iščitati na slavenskom teritoriju na kojemu je kulturno naslijeđe kolektivne praslavenske mitologije poslužilo kao supstrat iz kojeg su se profilirale brojne narodne priče i vjerovanja, bajke, legende i predaje. Kao i u klasičnom romanu prostora, i ovdje je putovanje iznimno plodan motivacijski postupak za razvoj fabule, ali osigurava i posrednu karakterizaciju likova kojima putovanje znači i svojevrstan simbolički proces spoznaje. Mobilnost likova u prostoru u uskoj je vezi s mobilnošću samih karaktera. Nadalje, u ovom bajkovitom kontekstu motiv putovanja ima i sekundarnu, metaforičku dimenziju bijega iz neposredne i samim time kritički neopažljive stvarnosti u imaginarne prostore bajke, bijega koji nudi mogućnost univerzalizacije iskustva, nudi mitsku dimenziju koja uozbiljuje problematiku i dopušta da se ona kritički osvijetli da bi se u efektnoj završnici roman opet vratio u neko konkretno ovdje i sada i tako opisao puni krug odlaska, lutanja i povratka.

Bajka kao prototekst

Na jedno moguće čitanje romana upućuju nas već same jake pozicije naslova i podnaslova, Baba Jaga je snijela jaje, mit o Babi Jagi, koje uspostavljaju intertekstualnu vezu s ruskim fantastičarskim autorom A. M. Remizovim8 kao i s ukupnom ruskom i slavenskom tradicijom usmenosti, bajkovitosti i narodne predaje. To čitanje na umu treba usporedno imati prototekst od kojega roman polazi, panslavensku bajku o Babi Jagi. U povijesti slavenskih narodnih i usmenih književnosti, Baba Jaga se kao mitološko biće najčešće pojavljivala u ruskim bajkama i predajama, takozvanim skaskama9 na čije žanrovske okvire i zakonitosti upozorava D. S. Lihačov: »Dinamička lakoća skaske ima svoj pandan u lakoći s kojom junaci shvataju jedan drugoga, u tome što životinje mogu da govore, a drveće da razume reči junaka. Dinamička lakoća skaske vodi ka krajnjem proširivanju njenog umetničkog prostora«10. Prostor koji »ne otežava radnju«, ali i vrijeme koje se »u potpunosti zatvara u siže«11 i »nije određeno u opštem toku historijskog vremena«12, tvore vrlo široko i slobodno naznačen kronotop, pogodan za razvijanje fabule »dinamičke lakoće«. To zapravo znači da se imaginarni svijet zatvoren u takvom tipu fabule može uspostaviti po načelu apsolutne autoreferencijalnosti i logike čudesnog, natprirodnog i neobjašnjivog, pod uvjetom da je krajnji ishod u skladu s načelima etike ›naivne ćudorednosti‹, kako duhovnu zaokupljenost bajke definira André Jolles: »Možemo reći da u bajci predleži oblik u kojemu je zbivanje, tijek stvari sređen tako, da potpuno odgovara zahtjevima naivne ćudorednosti, pa je prema našem apsolutnom sudu ›dobar‹ i ›pravedan‹«13. Tako shvaćena, bajka svojim ahistorijskim i atemporalnim okvirom osigurava uvjete za svjesni bijeg od tragične stvarnosti: »Čim bajka stekne historijske crte – a to se zbiva ponekad ondje gdje se sastane s novelom – gubi nešto od svoje snage. Historijska pozicija, historijsko vrijeme bliže se nemoralnoj stvarnosti, lome moć samorazumljive i neophodne čudnovatosti«14. Jolles ističe još jedno važno obilježje bajke kao jednostavnog oblika. Riječ je o specifičnosti jezične geste kojom se ona ostvaruje, o ustaljenim tipovima diskurzivizacije njezina sižeja. Primijetivši da se bajka (kao i legenda i saga) mogu prepričati isključivo svojim »vlastitim riječima«, Jolles uočava da »čim bismo mijenjali ili ispuštali ono što smo nazvali jezičnom gestom, svaki bi put oblik gubio svoju valjanost«15. Time je on već zakoračio u prostor Genetteove neprijelaznosti i bajku definirao i kao fikciju koja »ne vodi ni k jednoj izvantekstualnoj stvarnosti«, ali i kao dikciju, estetski verbalni predmet, »čije je značenje neodvojivo od verbalne forme.«16

Postmodernističko presvlačenje žanra, radilo se o ljubiću, krimiću ili dnevničkom zapisu, prisutno je u većini Ugrešićkinih romana gdje se taj postupak najčešće uparuje s parodijom, implicitnom ili eksplicitnom kritikom ili autoironijom. Pretpostavimo li da roman o Babi Jagi koketira s bajkom i zakoračuje u prostore mitskoga, usmenog i pretkulturnog, prvo pitanje koje se nameće jest zašto i kako je u ovom konkretnom romanu došlo do zamućivanja generičkih granica. Najočitiji odgovor podudarnost je motiva i narativnih shema između romana i njegova prototeksta. Ipak, stvarno se ›presvlačenje‹ žanra zbiva na razini njegovog diskurza, u prostoru jezika koji spretnim i asocijativnim stilizacijama usmenih forma u sjećanje priziva bajku kao umjetnički žanr, ali i cjelokupnu tradiciju usmene pučke predaje.

Bajka, mit ili ideologija?

Imajući na umu da je Baba Jaga lik koji pripada svijetu bajki17, želim upozoriti na kontradiktornost koja je primjetna u podnaslovu – mit o Babi Jagi. Bajka kao artificijelni, umjetnički žanr zasigurno jest produkt proizvod mitske slike svijeta (ujedinjuje u sebi elemente animističkih, totemističkih, pretkršćanskih religija), ali ne može biti nositeljem neke vlastite privatne mitologije – takav je pojam kontradiktoran ako pretpostavimo da mit ima svjetotvornu, kozmogonijsku ulogu, a bajka se konstituira oko fragmenata neke mitologije kao njezin umjetnički derivat, kao sekundarni produkt pretpismene kulture neke šire društvene zajednice. Nadalje, kako upozorava Milivoj Solar, »svaki pokušaj obnove mita romanom unaprijed je osuđen na neuspjeh«18. Razlog tome jest činjenica da, iako je (kao i mit) utemeljen na priči, roman je u prvom redu artificijelna umjetnička tvorba (pogotovo postmodernistički roman koji svoju artificijelnost upadljivo ogoljuje), književna vrsta koja pripada žanrovskom sustavu pisane kulture. Odnos književnosti i mitologije višeznačan je odnos, »mitologija je samo repetoar koji književnost upotrebljava«19, preuzimajući iz tog repertoara gotove likove, situacije i priče, ali to čini tako da »mit preokreće u vlastitu suprotnost« i iz njega gradi »ironijske fikcije«20. Paradoksalnost ovakvoga odnosa spram mitologije može se objasniti pretpostavkom da se roman, kao tipično subverzivni žanr, ironijskim modusom služi kako bi potkopao sve one totalne sustave mišljenja koji bi mogli ugroziti njegovu individualističku poziciju. Takvim sustavima pripada mit, ali i ideologija, jer, kako tvrdi Solar, »svaka ideologija, samim time što uključuje vrijednosne orijentacije i uvjerenja, odmah pruža mogućnost da u vlastiti okvir uključi, štoviše i da stvori nove mitove«21, a to čini upravo posredstvom jezika, pa bi se stoga kritička pozicija romana spram mitologije mogla promatrati i kao otpor prema ideologizaciji jezika i, posredno, svijeta. U tom kontekstu, roman Baba Jaga je snijela jaje pokušaj je uspostavljanja dvostruke kritičke oštrice. Prva je uperena prema tradicionalnim (čitaj: patrijarhalnim) slavenskim mitološkim sustavima, a druga prema suvremenim ideološkim pritiscima popularne kulture. Ova je strategija ironizacije svoj avatar pronašla u spornome liku Babe Jage, arhetipskoj predodžbi stare žene, spram koje su se obje kulture postavljale ambivalentno, istovremeno je demonizirajući i priznavajući joj određenu moć22. Tako bismo ovaj postupak uzdizanja bajke na razinu mita mogli nazvati žanrovskom reklasifikacijom bajke, što predstavlja vanjski, gotovo politički čin čiji je cilj u feminističkom ključu ispisati prošlost i sadašnjost ženske pozicije koja svoj simbolički korelat pronalazi u liku Babe Jage.

Jezik kao strukturno načelo romana

Roman je pisan u formi triptiha. Tri cjeline su tematski, žanrovski i stilski posve različite, odnosno, svaka se prema zajedničkoj niti, svom prototekstu, odnosi na posve drukčiji način. Već sami naslovi poglavlja, koji su zapravo replike preuzete iz različitih, uglavnom ruskih bajki o Babi Jagi23 upućuju na intertekstualnu dimenziju romana koja citatima, preregistracijom i stilizacijom različitih tipova diskurza i motiva roman približava postmodernističkom modelu romana kao pastiša, žanrovskog hibrida, stilski nečistog i polivalentnog pisma.

Prvi dio romana, pisan u prvom licu, uspostavlja citatni odnos s Ugrešićkinim romanom Muzej bezuvjetne predaje, s kojim dijeli fragmentarnost, autobiografičnost i intimističnost diskurza. No, za razliku od prethodnih romana, ovdje se pitanje konstrukcije identiteta tematski propituje preko odnosa majke i kćeri, odnosno ženske vještičje genealogije, a stilski preko statusa jezika, čija koherencija postaje simboličkim korelatom cjelovitosti subjekta, a rasipanje tog jezika postaje simptomom staračkog propadanja tijela i svijesti. Autoričin odnos spram statusa jezika u prvom je dijelu romana ambivalentan. S jedne strane, jezik se problematizira na tematskoj razini, kroz lik majke čije se starenje manifestira u nesposobnosti ispravnog imenovanja stvari, u gubljenju riječi, perifrastičkim supstitucijama, što je motivirano majčinom staračkom afazijom, koprolalijom i senilnošću. I sam naslov poglavlja, preuzet iz Afanasjeveljeve bajke o Babi Jagi24, (Pođi tamo, ne znam kamo, donesi to, ne znam što) istovremeno upućuje na problem imenovanja25, rasipanja riječi, ali i na bajkovitu strukturu priče u kojoj je potrebno otputovati i tragati za objektima koji možda nisu stvarni, možda i ne postoje, a možda je smisao putovanja upravo u putovanju samom, u traganju. S druge strane, ne treba zaboraviti da i u muškom (mitskom, kozmogonijskom) i u ženskom (bajkovitom, vještičjem) svijetu jezik ima važnu, gotovo svjetotvornu ulogu. Izgovorena riječ ima performativnu moć čina stvaranja, postupak imenovanja ima snagu čarobnog štapića: inicira zbivanje, pretvorbu, putovanje. Tako se i govorna karakterizacija triju likova u prvome dijelu romana (pripovjedačice, njezine majke i Bugarčice Abe) treba promatrati kroz prizmu parabole koja je dana na kraju romana, priče o Zmijskome caru26 koji junaku može podariti umijeće nemuštog babilonskog jezika, čudesnog, ženskog, ptičjeg govora, jezika mita, bajke i magije27.

Prvi nam dio romana posredno donosi teme koje će se razvijati u druga dva dijela (feminističku interpretaciju arhetipova, mitologija i njihove veze s ideološkim diskurzom; diskriminacijsku poziciju vladajuće kulture spram fenomena starenja) te suptilno naznačuje moduse u kojima će se te teme diskurzivno oblikovati. Žanrovski okviri bajke tako postaju svjetotvornim elementom priče, njezin siže je transmutiran u samo još jednu ponešto (post)moderniju, ali jednako valjanu inačicu bajke, u metabajku koja istovremeno čuva svoje motivske i diskurzivne obrasce odnoseći se prema njima i afirmativno i ironijski, propitujući njihovu svjetotvornost u vremenu novih mitologija (kulta ljepote, mladosti i zdravlja) i ujedno resemantizirajući stare.

Jezik unutardijegetičke pripovjedačice denotativan je i stvarnosno orijentiran, on odražava pokušaj pripovjedačice da u majčinom, pa posredno i u vlastitom svijetu, uspostavi logičke, uzročno-posljedične veze i unese smisao u nepredvidivu iracionalnost majčina nonsensa.

– Donesi mi one kekse za genitalije...

Znala je točno koje kekse. Radilo se o digestivnim keksima, mozak je još uvijek radio: nepoznata riječ cerealije spojila se s poznatom genitalije, i tako je iz njezinih usta ispao neobičan sklop. Samo zamišljam da je tako, možda je hod između jezika i mozga imao drugačiji put.

Elementi majčina govora (fraziranje, perifraze, deminutivi, eufemizmi, stereotipizirani iskazi, oksimoroni, novosloženice, anagrami, uzvici – sve redom tipični leksostilemi bajkovitih žanrova) pojavljuju se tako kao kontrapunkt objektivističkom diskurzu pripovjedačice.

Proces imenovanja i ovaj put ima funkciju opne kroz koju jedan žanr u sebe propušta elemente drugoga – nakon što je imenovana majčinim bedelom28 i poslana u u Bugarsku da pronađe majčinu rodnu kuću, njezino putovanje dobiva dimenziju svetoga putovanja, misije, ali zadatak koji je pripovjedačici povjeren nije moguće ispuniti, što nam, uostalom, sugerira i sam naslov poglavlja. Pripovjedačici u potrazi pomaže i Bugarčica Aba, koja u sebi objedinjuje funkcije pomagača, darovatelja i protivnika (jednom riječju, sve funkcije koje u klasičnoj bajci može imati Baba Jaga), a čiji je govor kompilacija citata, formula, izreka, ulomaka narodnih priča, ruskih, bugarskih, engleskih, latinskih fraza – ukratko, magijski govor.

Rečenica je zazvonila kao prsnuta čaša. Upotrijebila je bugarsku frazu našijat s tebe roman. Ista postoji i na ruskome jeziku. Riječ roman značila je dvije stvari: književnu vrstu, roman i ljubavnu vezu, ili ljubavnu avanturu. Fraza imati s nekim roman značila je biti u vezi, biti zaljubljen. Bila je to nespretnost s njezine strane, upustila se u igru riječima, htjela je ironično iskoristiti oba značenja, a možda je, tko zna, naprosto htjela reći nešto smiješno. Sve sam to mogla razumjeti, i nisu me smetale značenjske implikacije. Nešto drugo zagreblo je po mom sluhu. Ton. Din-din-din – don! Taj ton...

Iako se prvi dio romana čita u autobiografskom ključu intimističke proze i u njemu nema eksplicitnih bajkovitih elemenata, oni su naznačeni u dubinskoj strukturi priče (u aktanskoj shemi) i na površinskom, diskurzivnom sloju (kao otpor pripovjedačice prema jeziku koji nije jednoznačan i denotativan i prema prostoru koji nije moguće imenovati i jezično mapirati).

Drugo poglavlje romana naslovljeno je još jednim bajkovitim citatom Pitaj, samo znaj, svako pitanje ne vodi dobru i predstavlja povratak klasičnom romanesknom pripovijedanju koje je smješteno u konkretno mjesto i vrijeme (wellness centar u Češkoj). Ovo središnje poglavlje strukturirano je kao žanrovski patchwork s elementima ljubavnog, pustolovnog i fantastičnog romana te u nekoliko usporednih narativnih linija donosi priču o dogodovštinama triju starica, triju Baba Jaga, Pupe, Bebe i Kukle, čiji nadimci tvore sinonimski niz jednog te istog imena, a u doslovnom prijevodu označavaju lutku29. Motivske i sižejne podudarnosti sa žanrom bajke u ovom su poglavlju romana brojne, ali se gotovo uvijek javljaju u inverznom obliku bliskom groteski i parodiji. Aktantski se model tako temelji na prerađenoj shemi Proppovih aktantskih funkcija30, u kojoj junak više nije glavni, nego sporedni lik (mladić Mehludin čija je životna nedaća trajna erekcija zadobivena prilikom raketiranja Sarajeva). Tri su Babe Jage dosljedne su u svojoj funkciji pomagača, ali je njihovoj karakterizaciji istovremeno posvećeno najviše pažnje pa su tako promovirane u glavne likove31. Ukupni repertoar motiva i atributa kojima se opisuje vještičja dimenzija glavnih junakinja (magičan broj tri, mistična veza s prirodnim pojavama, animalna simbolika, tjelesni izgled i sl.), fantastični događaji koji ne izazivaju čuđenje32, nemotivirani rasplet i protočnost zbivanja33 uspostavljaju nedvosmislenu vezu s bajkovitim prototekstom, istovremeno oponašajući njegove žanrovske konvencije i parodirajući ih.

Usprkos očitim podudarnostima u dubinskoj strukturi, namjera mi je pokazati da se ovaj tip žanrovskog presvlačenja ponajprije temelji na diskurzivnim i stilskim strategijama kojima se klasična romaneskna struktura poslužila kako bi se prerušila u žanr bajke. Primjer takve strategije je i interdiskurzivnost koja se uočava na razini govora likova, ali i pripovjedačeva govora. Komunikacijska kompetencija likova ne proizlazi iz referentnosti rečenog, smisao je prevladao nad značenjem. Zahvaljujući bajkovitom kontekstu oni se uspijevaju sporazumjeti i kad govore različitim jezicima, permutiraju riječi, miješaju engleske, ruske, češke, bugarske fraze, sponatno progovaraju na jezicima koje inače ne govore.

U liftu je Beba rekla...

On obol'stil menja, nesčastnyj!
Ja otdalas' ljubvi strastnoj...
Izmennik! O pozor!
No trepešči, devičji vor!

Kukla i Pupla su je iznenađeno slušale.

Ti znaš ruski?! – pitala je Kukla.

Ne, zašto pitate? – pitala je Beba.

Beba je citirala stih iz Puškinove poeme Ruslan i Ljudmila. Bila je to, osim povremenih lapsusa, još jedna od Bebinih osobitosti, to da povremeno nešto lane na jezicima o kojima inače nije imala pojma.

Stilizirani diskurz bajke može se prepoznati u arhaičnoj formulaičnosti klasičnih početaka i završetaka ulomaka. Ti su kratki umeci oblikovani kao metanarativni komentari sveznajućeg pripovjedača koji s neke izdvojene, metadijegetičke pozicije komentira odnos priče i sižea potencirajući tako još više opreku između vremena pripovijedanja i vremena o kojemu se pripovijeda34. Poglavlje obiluje takvim tipičnim završecima, koji se variraju kroz slične ritmičke rimovane obrasce (deseteraca, dvanaesteraca) i poštuju istu motivsku opreku života i priče. Kao i u bajci, takav metatekstualni intermezzo prostor je pripovjedača koji istupa u prvom licu množine, uključujući i čitatelja u neku arhetipsku komunikacijsku situaciju usmenog posredovanja priče35.

A mi? Mi idemo dalje. Dok u životu svatko prema nečem hrli, priča hrli da s krajem se zagrli.

A mi? Mi ćemo krenuti dalje. Život je težak poput bremena, a priča je brza, jer nema vremena.

A mi? Punom parom krećemo naprijed. Dok život ne zna što prova je, a što pramac, priča siječe valove i drži svoj pravac!

Ovakvi rimovani prozni umeci usložnjeni s drugim stilskim signalima, poput pučkih frazema, stilskih figura koje se temelji na semantici čudesnoga, igara riječima, motiviranih i nemotiviranih aloglotizama, klišejiziranih opisa sa stalnim epitetima, dijaloga koji imaju strukturu pitanja i odgovora (što je naznačeno već u samom naslovu poglavlja), elemenata groteske, sintaktičkih obrata i stilski obilježenog postponiranja atributa i predikata, nepogrešivo upućuju na žanrovski prototekst ovoga romana – na bajku.

Posljednje poglavlje, naslovljeno Što više znaš, brže stariš, koncipirano je kao enciklopedijski vodič za čitanje romana. Rječničke natuknice pisane iz perspektive mitološke kritike i folkloristike razrađuju simbole i motive bajke o Babi Jagi komentirajući usput njihovu primjenu u romanu. Poglavlje simulira ulomak iz pismene korespondencije urednika romana i stručne suradnice dr. Abe Bagay (Bugarčice Abe koja se kao lik pojavljuje u prvom poglavlju romana i čije je ime anagram imena Babe Jage). Takvim metaleptičkim prelaskom lika s dijegetičke na metadijegetičku razinu, posljednje poglavlje se konstituira kao metatekst pripovjednog tijela romana, kao njegova interpretacija, kao ključ za ›ispravno‹ čitanje. Stilizacija žanra leksikografske natuknice i simulacija znanstvenog diskurza kojim je pisana (stručni termini i internacionalizmi, komparativni pristup temi, navođenje i citiranje literature, fusnote, oprimjeravanje, upotreba bezličnih oblika i autorskoga mi, rečeničnih i tekstnih konektora) postupno prepušta mjesto angažiranoj feminističkoj raspravi koja se uspostavlja na opreci mi–oni (žene–muškarci). Britki polemički ton ove kratke ›babajagologije‹ kulminira u posljednjem ulomku, formulaično naslovljenom Tut i skazke konec! koji je pisan u diskurzivnom obrascu otvorenog pisma, u formi imaginarnog dijaloga s urednikom, muškarcem, tvorcem mitova i ideologija, kako prošlih tako i onih suvremenih. I kao i motiv putovanja na kojemu je zasnovan, roman se na samom kraju ciklički vraća na svoj početak, komentirajući tezu koja je metaforički naznačena u umetnutoj priči o Zmijskome caru, tezu koja se temelji na opreci dviju dihotomija, dvaju jezika, ljudskog i zmijskog, muškog i ženskog, denotativnog i konotativnog, ideološkog i mitološkog.

Jezik služi sporazumijevanju. Ulažemo napor, gestikuliramo, mašemo rukama, objašnjavamo, prevodimo misli, tumačimo, znojimo se, mrštimo čelo, pravimo se da smo razumjeli, uvjereni smo da smo razumjeli, uvjereni smo da znamo što govorimo, uvjereni smo da nas razumiju, prevodimo tuđi jezik na svoj. Cijeli smisao naših napora leži u propuštanju smisla. Jer da bismo se zaista razumjeli, morali bismo – govornik i slušalac, pisac i čitalac, vi i ja – pljunuti jedni drugima u usta, dobro ispreplesti jezike i pomiješati sline. Ja i vi, uredniče, govorimo različite jezike: vaš je samo ljudski, a moj je i ljudski i zmijski.

Dvije najprimjetnije stilske konstante romana, ironija koja na mahove prelazi u parodiju te bajkovita simbolika ovdje se raskrinkavaju u autoeksplikativnom komentaru romana koji baš kao i Baba Jaga i njezino tekstualno stanište – bajka – pokazuje beskrajnu sposobnost transformacije. Premda, zahvaljujući svojoj slojevitosti, roman otvara mogućnost brojnih interdisciplinarnih čitanja (poput feminističkog ili folklorističkog) koja bi se bavila ovdje zapostavljenim pitanjima, u ovom sam radu pokušala prikazati ulogu koju u romanu ima status jezika: kao problemska os oko koje se okupljaju manje tematske jedinice, kao konstitutivni element fikcionalne zbilje romana, te kao sredstvo njezine transžanrovske diskurzivizacije.

Literatura

  • Biti, Vladimir (1997), Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica Hrvatska
  • Drndarski, Mirjana (1978), uvod u Narodna bajka u modernoj književnosti (ur. M. Drndarski), Beograd: Nolit
  • Genette, Gérard (2002), Fikcija i dikcija, Zagreb: Ceres
  • Hawkesworth, Celia (2006), »Vrijeme i mjesto u djelima Dubravke Ugrešić«, u Čovjek–prostor–vrijeme. Književnoantropološke studije iz hrvatske književnosti (ur. Ž. Benčić, D. Fališevac), Zagreb: Disput
  • Jakobović Fribec, Slavica (1983), Zmijski jezik, Republika, god. 1983, br. 11–12, str. 147–152
  • Jolles, André (1978), Jednostavni oblici, Zagreb: Biblioteka Studentskog centra Sveučilišta u Zagrebu
  • Ladányi, István, »Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić«, Fluminensia, god. 20 (2008), br. 1
  • Lihačov, D. S. (1978), »Umetnički prostor skaski«, u Narodna bajka u modernoj književnosti (ur. M. Drndarski), Beograd: Nolit
  • Lukić, Jasmina (2006), »Imaginarne geografije egzila: Berlin i Rijeka kao fikcionalni toponimi u prozi Dubravke Ugrešić i Daše Drndić«, u Čovjek–prostor–vrijeme. Književnoantropološke studije iz hrvatske književnosti (ur. Ž. Benčić, D. Fališevac), Zagreb: Disput
  • Mijatović, Aleksandar (2003), »Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugrešić Muzej bezuvjetne predaje«, u Fluminensia, god. 15 (2003), br. 2
  • Propp, Vladimir (1982), Morfologija bajke, Beograd: Prosveta
  • Solar, Milivoj (1988), Roman i mit, Zagreb: August Cesarec
  • Ugrešić, Dubravka (2008), Baba Jaga je snijela jaje, Zagreb: Vuković i Runjić
  • Zlatar, Andrea (2004) Tijelo, tekst, trauma, Zagreb: Naklada Ljevak
  • Zlatar, Manuela (2007) Novo čitanje bajke: arhetipsko, divlje, žensko, Zagreb: Centar za ženske studije
  • http://novosti-iz-bkd.blogspot.com/2008_04_13_archive.html

Bilješka o autorici